[-273*C]

Сообщение от Антик У меня примеров тоже много, но при чем здесь Иудаизм?

Хорошо, "иудаизм" слишком специальный термин. Назовем эту тему "Евреи в изобразительном искусстве". Мне кажется, что уважаемый uriart именно это и имел ввиду.

[Бирюза]

uriart, измените название темы с "Иудейство" на "Куплю живопись(старую,19-й век) на иудейсую тематику" и всё будет тихо и спокойно.

[Эмма]

Нужно отметить, что наиболее серьезные и квалифицированные искусствоведы и культурологи (в отличие от теоретизирующих художников или не вполне компетентных публицистов) утверждают, что еврейское искусство существовало и продолжает существовать. Примером такой позиции может служить мнение Бецалеля Наркиса, профессора Еврейского университета в Иерусалиме.

Наркис также начинает свою аргументацию с рассмотрения галахической проблематики и признает, что «еврейская жизнь ориентирована на веру и праведное поведение скорее посредством словесного, чем визуального выражения своих принципов». Однако, художественное творчество не только не было запрещено, но и поощрялось, если служило образовательным целям или в качестве иддур мицва — украшения ритуальных принадлежностей. Уже упомянутая нами вторая заповедь, запрещающая изображения, трактуется Наркисом с логическим ударением на ее второй части: «...не поклоняйся им и не служи им...». Другими словами, запрещено изготовление лишь идолов (неважно, объемных или плоских) для поклонения им. «Иначе Б-г не приказал бы Моисею изготовить двух херувимов с лицами и крыльями и поместить их над Ковчегом Завета».
Тем не менее, запрет существует, и Наркис прослеживает историческую динамику его трактовки. Раввины эпохи Мишны и Талмуда не препятствовали созданию любых изображений, если они не служили поклонению. В Хасмонейский период (2-1 века д.н.э.) по понятным причинам евреи воздерживались от изображения человеческой фигуры. В средние века евреи, жившие в мусульманских странах и в Византии эпохи иконоборства, не допускали изображений в своих культовых зданиях.

Любопытно, что в 13-14 веках южно-германские евреи изображали обычно человеческую фигуру с головой животного или птицы вопреки постановлению рабби Меира из Ротенбурга, влиятельного ашкеназского раввина, который не опасался идолопоклонства.

«Строгое понимание второй заповеди, — отмечает Наркис, — стало популярным только в 19 веке вследствие полемики между хасидами и их ортодоксальными оппонентами — митнагдим». Наркис указывает на две основные фигуры, которые стали источником устойчивого стереотипа о принципиальной несовместимости евреев и искусства. В еврейской среде — это один из лидеров ортодоксального иудаизма раввин Моисей (Хатам) Софер (1762-1839), резко выступавший против любых видов декора. В нееврейской среде — философ Гегель, представивший евреев как «народ Книги», абсолютно не воспринимающий пластические искусства.


Наркис отмечает, что с еврейской самоидентификацией все стало сложнее, начиная с периода эмансипации евреев в 19 веке, — с появлением «светских» художников-евреев, профессионалов, получивших нееврейское художественное образование (еврейского просто не было). В качестве примеров еврейского искусства такого рода Наркис приводит Морица Оппенгейма из Франкфурта с его картиной «Еврейский дом в субботний полдень» (1866) или Исидора Кауфмана из Венгрии («Канун Субботы», около 1900 г.)

Вывод Наркиса: в художниках 19-20 века, сознательно выражающих в творчестве свое еврейское самосознание, можно видеть представителей именно еврейского искусства.

К сожалению, неясно, куда относить художников, выражающих свое еврейское самосознание неосознанно. Художник, вполне отчетливо идентифицирующий себя как частицу еврейского народа, не обязательно сознает это в творческом процессе. Пластические искусства — не философия, в них всегда был силен чувственный, нерациональный момент, что особенно характерно для искусства конца 19-20 веков.


продолжение следует...

[Эмма]

Неясно также, какое самосознание Наркис называет еврейским. Из приводимых им примеров такое самосознание неразрывно связано с религиозной тематикой. Таким образом, по сути, Наркис приходит к «тематическому» принципу, принципу, отчасти приемлемому для профессионального искусства середины — второй половины 19 века, и совершенно неэффективному, начиная с рубежа 19-20 веков.

Одной из самых компетентных позиций мне представляется концепция Г.И. Казовского, развитая им в статье «Еврейское искусство в России. 1900-1948. Этапы истории».

Становление профессионального еврейского искусства Казовский связывает с зарождением сионизма (прежде всего, в его российском варианте), характеризуя его как «крайний предел ассимиляторских идей». Общекультурным фоном для успешного развития служит либеральный национализм идеолога российского искусства В.В. Стасова. Стасов пропагандировал еврейских художников и их искусство как явления именно национальной жизни, издал вместе с бароном Д. Гинзбургом роскошный альбом «Древнееврейский орнамент по старинным рукописям». Ученик Антокольского Борис Шатц, ставший в 1906 году первым директором Академии Бецалель в Иерусалиме, называл Стасова «отцом еврейского искусства».
Итак, первый этап профессионального еврейского искусства в России Казовский определяет датами от 1882 года до 1900, то есть до утверждения идеологии и стиля модерн. Этот этап характеризуется сознательным расширением «еврейской темы», причем не только сюжетов, связанных с еврейским бытом, историей, ритуалом, но и появлением портретов деятелей национальной культуры (именно к этому этапу относится деятельность М.Л. Маймона). Слияние национальной и народнической идеологии приводит и к анекдотам: Бен Ами рекомендует еврейским художникам такой сюжет — еврейский пахарь в ермолке, в талесе котон и в развевающихся по ветру цицес.

Второй этап — осознание недостаточности «еврейской темы», выраженной «нееврейским» пластическим языком (с этой точки зрения картина Маймона ничем не отличается от картин любого российского или европейского академиста). С другой стороны — понимание того, что только лишь еврейская национальность автора не обеспечивает причастности его творчества к национально еврейскому. На 5-м сионистском конгрессе в Базеле Мартин Бубер произносит хорошо знакомый нам тезис: «Возможно ли еврейское искусство сегодня? Есть лишь один ответ, ясный и суровый: нет». Год спустя Бубер уточняет: «национальное искусство нуждается в почве, из которой оно произрастает, и в небе, к которому оно стремится, национальный стиль нуждается в однородном обществе, на которое он опирается и для которого существует».
Но Казовский справедливо замечает, что Академия Бецалель, организованная для реализации этой идеи, оказалась оторванной от европейских центров, еврейского стиля не выработала, а лишь «законсервировала» вариант венского Сецессиона до середины 1930-х годов.

Ту почву и среду, о которой мечтал Бубер, Казовский находит в российской черте оседлости, в местечке. С начала века основные достижения еврейского искусства прочно связываются с Россией, с именами Марка Шагала, Натана Альтмана, Лазаря Лисицкого, Иосифа Чайкова, Йиссахара-Бера Рыбака, Марка Эпштейна и др.

Очень любопытно Казовский развивает тему противостояния хасидов и миснагидов, характеризуя специфику художественного самосознания Шагала. В отличие от ряда своих друзей (Эпштейн, Шварц, Чайков, Кениг, Кремень, Равицкий), мечтавших о «еврейской форме», о своеобразном каноне еврейского стиля, Шагал не зацикливался на формальных ограничениях и формулировках подлинно еврейского искусства. Его формула проста: «Если бы я не был евреем, я никогда не стал бы художником, или был бы другим художником».

«В Вильно штудируют, в Межериче молятся» — цитирует Казовский народную мудрость, предполагая в позиции Шагала отзвуки хасидского отрицания миснагидского догматизма, противопоставление интуитивного творчества — голословному теоретизированию.


продолжение следует...

[Эмма]

Позднее, в журнале знаменитой «Культур-Лиги», своеобразном центре еврейской культуры, основанном в Киеве при власти Рады (1917), Аронсон все же формулирует основные принципы собственно «еврейского стиля». Это подчеркнутая двухмерность (плоскостность) изображений, их условность, символичность и графичность (от традиций народного оформления книг), где выявляется особая эстетическая ценность еврейского шрифта, специфическое применение прямой и обратной перспективы в композиционных решениях. В духе времени так называемого «героического авангарда» Аронсон настаивает на приоритете формальных (абстрактных) качеств еврейского стиля над литературно-повествовательными: «национальный элемент в искусстве находит воплощение посредством живописных абстрактных ощущений, которые раскрываются через специфический материал восприятия («ойфассунг-матерйал»), благодаря чему современные еврейские художники обнаруживают свое национальное начало, даже не желая или не сознавая этого.


Нужно отметить, что почти все перечисленные принципы характерны в целом для модернистского искусства и носят интернациональный характер. Но модернизм черпал вдохновение и стилевые черты из сокровищницы народного искусства, так называемого «примитива». И если мы говорим о национальной специфике Шагала и Юдовина, Альтмана и Штеренберга, Лисицкого и Тышлера, то мы должны учитывать, что большинство из этих художников тщательно штудировали именно еврейский примитив. Так, Альтман копировал изображения на мацевах в Шепетовке, Рыбак, Лисицкий, Юдовин, Чайков и ряд других мастеров были активными участниками этнографических экспедиций по местечкам и синагогам Правобережной Украины. Художники оформляли еврейские спектакли и особенно много внимания уделяли еврейским книжным изданиям.

Вероятно, Аронсон, борясь с натуралистичностью, недооценивал вербальную, литературную основу еврейской символики (в широком смысле этого понятия). Притча (майса) описывает конкретную, нередко, бытовую ситуацию, за которой открывается глубокий и всеобъемлющий смысл. Еврейские художники этого и последующих периодов не отказываются от литературности, а скорее меняют жанр, уходят от поверхностного бытописательного реализма к многозначной и глубокой притче, нередко «зашифрованной» формально-пластическим кодом, где принцип выразительности, экспрессии решительно преобладает над принципом «подражания природе».

Третий этап по Казовскому — это период Советской власти до 1948 года. Затухающие еврейские институции отчасти подпитывают творчество художников, работавших в русле еврейской тематики (преимущественно, это темы быта «еврейской бедноты», быта прошлого, темы еврейских погромов и т.п.). Более или мене успешно развивается книжная графика и театрально-декорационное искусство. Но все же большинство художников-евреев, утратив ощущение почвы, обращаются к таким формам искусства, где национальное не имеет своего очевидного знака-ярлыка, а тонко проявляется в нюансах настроения, экспрессии, живописной символичности.

Без этнокультурных качеств такой нюансировки нельзя по-настоящему понять ни Тышлера, ни Фалька, ни нашего одесского Фраермана. Это художники, которые, помимо всего прочего, имели талантливых последователей и учеников.


Подведем итоги. Попытка Бецалеля «создать свое», на своей почве, но в отрыве от контактов с центрами мировой культуры, закончились неудачей. Успех сопутствовал ученикам витебской школы Йегуды Пэна. Но Шагал и многие другие известные питомцы Пэна взросли на почве штетла, архитектурный пейзаж которого вмещал и синагогу, и церковь. Более того, Шагал не стал бы Шагалом, если бы он не учился также и у Бакста, и шире — у Парижа, тогдашнего центра мировой художественной культуры.

В этом свете нельзя не упомянуть об одесской школе живописи — интернациональной, эклектичной — вполне органичной для нашего города. В творчестве одесских художников-евреев 1910-х годов не много «еврейской» тематики. Но их судьбы остаются еврейскими. Не случайно «левую» художественную группу «Общество независимых художников» финансово и морально поддерживал сионист Яков Перемен, не случайно подавляющее большинство этой группы составляли евреи, а лидером был Михаил Гершенфельд. Не случайно коллекция «независимых» была вывезена в 1919 году в Эрец-Исраэль на легендарном «Руслане» и стала своеобразным «учебником» современного искусства для нескольких поколений израильских художников.

В заключение имеет смысл напомнить, что проблемы этнических аспектов в искусстве являются одними из самых сложных и спорных вопросов любой национальной культуры. Двое из трех величайших русских иконописцев — греки, московский Кремль — символ русской государственности — построен итальянцами, «Последний день Помпеи» Карла Брюллова — произведение русской живописи. Пушкин — национальная святыня Эфиопии, Кандинского небезосновательно считают своим русские, немцы и французы. И даже выставка Эндрю Уорхола, классика поп-арта, казалось бы, «стопроцентного» порождения американской культуры, в Киеве проходила под неузнаваемым названием «Мистецтво Андрия Варголы», учитывая его западно-украинское происхождение.

Поэтому, если великий скульптор Жак Липшиц, приехавший в Париж из России вместе с Шагалом и Альтманом, всю жизнь считавший себя верующим иудеем, использует кубизм (как, кстати, и Шагал) в качестве своего формального языка, или выражает трагедию Катастрофы, используя не только еврейские («каппарот»), но и языческие (Тезей и Минотавр) культурные коды, он не становится от этого греческим художником, как не становится евреем итальянец Микеланджело, изображая Давида или Моисея.

Художники-евреи, как профессионалы, прошедшие соответствующую школу, появляются лишь в Новейшее время с середины 19 века. Они высказываются на местном формальном «языке», но неизбежно, если они действительно талантливые художники, выражают свою личность, в том числе свою этнокультурную специфику. К концу 19 века все мировое искусство становится более лиричным, личностным. Это совпадает с периодом поиска национальной специфики в европейских культурах и обращением к истокам — народному искусству, которое не дублируется, а интерпретируется в актуальных формах. Естественно, что эти процессы становятся детонатором для своеобразного «демографического взрыва» художников-евреев. Большинство из них оказываются еврейскими художниками, независимо от предпочитаемой тематики, а в соответствии с формулой Шагала, упомянутой выше. Антисемитизм тоталитарных государств, кстати, очень тонко и точно ощущал эти художественные нюансы и флюиды, когда «еврейское» читается «между строк и на просвет».

Сочетание трудно соединимого: интенсивного и темпераментного утверждения цельности и единства неисчерпаемого разнообразия, бурной экспрессии и тонкого лиризма, внутреннего, не показного пафоса и иронии, веры и гротеска — все это является существенными чертами культуры художников, которые ощущали свою принадлежность к еврейскому этносу. Культура вообще парадоксальна. Еврейская культура парадоксальна преимущественно. Напомним, что парадоксом называют неявную, «неочевидную» истину.

[Эмма]

Два взрослых человека, специалиста....просят г-на Уриарта на протяжении двух дней сказать,что он ищет?
Объясняют, рассказывают...
И тут -273 С решает за г-на Уриарта , и высказывает что г-н Уриарт ищет и что он может иметь в виду, и принимает решение о переименовании темы. Ну не смешно ли? ))))))))))
Тогда зачем все эти разговоры, зачем минусы в репутации, зачем обиды, долгие объяснения ?
Или эту тему теперь можно считать просто задушевной беседой?

Задавайте правильные вопросы и тогда будете получать правильные ответы.
В ином случае прошу ознакомиться с прейскурантом)))))))))

[Бирюза]

-273*C, как мы одновременно одну и ту же мысль высказали.

[Бирюза]

Сообщение от Эмма И тут -273 С решает за г-на Уриарта , и высказывает что г-н Уриарт ищет и что он может иметь в виду, и принимает решение о переименовании темы. Ну не смешно ли? )))))))))) Тогда зачем все эти разговоры, зачем минусы в репутации, зачем обиды, долгие объяснения ?

Эмма, как-то сложно всё это получается. Как я вижу эту ситуацию, так она очень проста.
Уриарт интересуется живописью на еврейские мотивы. Возможно не совсем профессионально дал название темы. И что в этом такого? Все же поняли, что он хочет. Зачем устраивать разборки вокруг ничего не значащей огрешности? Тем более, что г-н Уриарт не требует ни у кого ответа, т.ч. кому-что не нравится отвечать не обязан.
А как же нам поступать если что-либо на форум напишет не Уриарт, а совершенно безграмотный человек, не связанный с искусством и коллекционированием? Всем форумом его давить, душить и высмеивать, читать ему многостаничные лекции по этой теме, всем этим пытаясь показать, что мы умнее его? Или быть великодушными, не заметить его ошибок и ответить на его пусть безграмотный, но вопрос?

[uriart]

С удовольствием бы изменил название тему, да не умею это сделать.
А картинку покажу,уже купил на эту тему.
Остерзетцер Карл,австрийских художник 19-нач.20-го века.
"Сцена в синагоге"

[Бирюза]

uriart, Напишите на какое название сменить, я изменю.