Антик Форум – Оценка, продажа, покупка антиквариата - антикварный форум
Оценка. Консультация. Продажа
Антиквариат и Коллекционирование
Старый 31.12.2015, 04:25 #1
Уважаемый участник
 
Регистрация: 18.12.2013
Адрес: г Красноярск
Сообщений: 3,138
Репутация: 476202
По умолчанию Агитфарфор

28 июня 1918 года, после выпуска в свет декрета Совета народных комиссаров о национализации крупных предприятий, Императорский Фарфоровый Завод был переименован в Государственный Фарфоровый Завод. Перед заводом была поставлена задача «сделаться поставщиком всего народа» (Голлербах 1922, стр.9) и предписано следующее: «Завод должен содействовать развитию керамической и стекольной промышленности, развивать художественную сторону дела, искать, исследовать новые пути в этих производствах и отвечать на запросы русской промышленности, изыскивать и применять новейшие способы и технику производства» (Из объяснительной записки к сметным преположениям отдела изобразительных искусств об отпуске средств на развитие художественной промышленности, направленной в секретариат Наркомпроса 24 июня 1918 г. Цит. По: Материалы и документы 1917-1932, стр. 58).

Нарком просвещения А.В. Луначарский, опекавший завод отмечал, что «можно изумляться тому, с какой бережностью, можно сказать, нежностью, великая революция оберегала художественные ценности, в том числе эту, из всех наиболее ломкую и легко гибнущую» (Луначарский 1927, стр. 6).

После переименования завода, в его руководстве ещё оставались старые опытные специалисты: инженер П.А. Фрикен, химик Н.Н. Качалов, художник Рудольф Фёдорович Вильде, который заведовал художественными мастерскими Императорского завода с 1906 года, а в 1918 году возглавил живописный цех. Скульптурным отделением продолжал руководить известный мастер, создатель многих декоративных ансамблей, украсивших здания Санкт-Петербурга, Василий Васильевич Кузнецов. Он начал работать на заводе ещё в 1914 году.
Постепенно художники нового поколения – «дети революции» – начали сменять, а иногда и вытеснять старые кадры – так в 1919 году Кузнецов уехал в Саратовскую губернию, откуда продолжал присылать новые модели для фарфора.

Журнал «Жизнь искусства» по этому поводу писал следующее: «Коллегия по делам искусства и художественной промышленности обсуждала вопрос о замещении на фарфоровом заводе вакансии скульптора, освободившейся за отъездом из Петербурга скульптора Кузнецова. Коллегия признала лишним замещать эту вакансию, считая более полезным делать заказы каждый раз отдельным скульпторам. С точки зрения искусства это даст лучшие результаты» (Жизнь искусства, 29 июля 1919, N201, стр. 2).

В марте 1918 года по рекомендации Луначарского комиссаром завода был назначен опытный специалист по керамике Пётр Кузьмич Ваулин, одновременно являвшийся и комиссаром Петергофской гранильной фабрики, до революции работавший в керамических мастерских в Абрамцеве под Москвой и Кикерине под Петербургом. По инициативе нового комиссара на Фарфоровый завод были приглашены доктор технических наук, керамист Карл Иванович Келлер и художник Сергей Васильевич Чехонин. Перекрытие границ в ходе Первой мировой войны и революции лишило завод импортных красок и сырья, но Келлер наладил производство муфельных красок, палитра которых насчитывала 129 оттенков. Подобно изобретателю русского фарфора Дмитрию Виноградову, он разработал рецептуру новой фарфоровой массы из отечественного сырья, используя вместо импортных английских глин глуховский каолин.

Художественным руководителем ГФЗ в августе 1918 года был избран С. В. Чехонин. Его творческие и деловые данные очень высоко ценились Наркомпросом и Луначарским. К тому времени Чехонина знали как известного книжного графика, знатока и мастера миниатюр, одного из лучших специалистов по керамике. Ещё в 1917 году он стал одним из видных сотрудников Отдела Изо Народного комиссариата просвещения. Тем не менее, его высокий пост на ГФЗ для многих стал неожиданностью: Чехонин имел известность как “изоготовитель очаровательных и драгоценных безделиц”, “певец изысканной эстетики” – как окрестили его газеты того времени. Как показывает история, назначение (даже скорее сохранение в должности) Чехонина было очень разумным шагом советской власти – идеи нового строя, пафос идей Революции заинтересовали художника и дали ему толчок в нужном направлении. Чехонина и художников в его подчинении можно назвать отцами советского агитационного фарфора.

Тогда же, после назначения Чехонина, к осени 1918го года, заводу был дан государственный заказ на изготовление бюстов “Великим людям в области революции”, а также “утилитарно-декоративых с революционными лозунгами”. Столь ответственный, по тем временам, заказ стал следствием выдвинутого В. И. Лениным плана “монументальной пропаганды” и принятого на его основе декрета “О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской Социалистической революции”. В числе первых выполненных в бисквите реалистические бюсты Карла Маркса и Карла Либкнехта (скульптор В. Кузнецов), бюст публициста-просветителя XVIII века Н. Новикова и рельеф “Декабристы” (скульптор Н. Данько). Наиболее удачным из них стал, безусловно, монументальный бюст Карла Маркса (Лансере 1974).

С бюстом Карла Маркса связан один любопытный исторический факт – это было первое произведение советского фарфора, которое приобрёл в свою коллекцию А. Морозов, чьё уникальное собрание, как известно, позднее было преобразовано в Музей Фарфора.

Забегая вперёд, должно сказать, что к зловещему 1937 году ситуация стала меняться. Изменилось и официальное отношение ко многим художникам, учавствовавшим в создании агитационного фарфора. И вот уже С. Чехонин из «верного спутника революции – трубадура советской государственности», как охарактеризовал его А. Эфрос (Профили. «Федерация», К., 1930), превратился в «идиолога оттеснённом капитализмом групп, реставратора старой аристократической романтики» и, вообще, «выявил своё классово чуждое пролетариату идеологическое мышление».

В качестве совсем уж анекдотичного примера можно привести «критический анализ» рисунка на советский сюжет под названием «Новгородская стройка». В одной из статей сборника «Художественное оформление массовой посуды», выпущенного 1932 году, Н. Соколова пишет, что художник не только не сумел «творчески оформить идею о социалистическом строительстве», но и оказался «бессильным вскрыть идеологическое содержание темы». И уж совсем непонятно, сетует автор, «за что агитирует художник, куда и зачем мы вместе с ним поплывём, – его «попутный» ветер дует сразу к двум разным берегам». Автор имел неосторожность «направить» дым фабричных труб влево, а парус лодки, проплывающей под мостом – вправо (Самецкая 2002).
Напоминаю, что речь идёт всего лишь о печатном рисунке для оформления массовой посуды. Как это не парадоксально, отдельные предметы фарфоровой посуды, декорированные именно этим рисунком, хранятся во многих музейных собраниях…

От других экспериментов 1918 года остались две маленькие миски, выполненные самим Чехониным, – “Жёлтая роза” и “Синяя роза”. В этих работах была использована техника скорописи кистью, которые впоследствии использовали также в серии “Компрод” – посуды для предприятий общественного питания – самых ранних образцов массового советского фарфора. Также в том же самом году была впервые представлена чехонинский “РСФСР” – тарелка, которая сейчас служит как бы “лицом” агитационного фарфора. К сожалению, выполнить тарелку удалось только к 22-23 году (иллюстрация 1). Красив также его сервиз “Красная лента” (иллюстрация 6).
По духу к этой серии примыкает сервиз “Коралловый (Фрукты)”. Его авторы – известный живописец и график П. В. Кузнецов и С. В. Чехонин. Форма сервиза старая – та же сборная (тоесть сервиз состоит из нескольких “отделений” – тарелки малые, средние, большие, чашки чайные, кружки и т.д.). Она очень проста, и в соответствии с её обыкновенностью найдены очень простые формы декора. Тем более заслуживает признания высокая мера художественности, заключённая в произведении – первом массовом сервизе бывшего императорского завода, которым художники предложили новый стиль, концепцию мастерской простоты фарфора для народа. Сервиз «Коралловый» на самом деле состоит из нескольких отдельных чайных и кофейных сервизов. На одних – в белых резервах на ярком оранжевом фоне были изображены беглым графическим контуром ягоды и цветы, на других – стилизованные картуши, решётки, свитки с перьями. Все эти сервизы, несмотря на разность сюжетов, объединяет насыщенный коралловый цвет – новая краска, созданная К.И. Келлером в 1918 году на основе селена. Красочные, нарядные сервизы нравились публике и выпускались максимальными для того времени тиражами. В ведомостях 1919 года значатся сотни чашек этих сервизов (Самецкая 2002).
Чехонинский период принято считать самым интересным в истории ГФЗ, как говорили, при нём завод начал «чеканить свой императорско-советский ампир» (Эфрос А. Мастер советского ампира; Эфрос А., Пунин Н.С. Чехонин, Москва, Пг., 1924 г., стр. 12), и именно Чехонин был бесспорным творческим лидером ГФЗ в эти пять лет. Большевистские лозунги, начертанные каллиграфическим пером Чехонина, обретали неоспоримость драгоценного рукописного подлинника, его рисунки и авторские росписи отличают безупречная связанность композиции, напряжённая энергия уверенных линий, богато проработанная, «благородная» фактура цветовых пятен. Едва ли не единственный из многих специалистов завода, Чехонин в совершенстве владел всеми тонкостями и хитростями фарфорового дела. Он был эмальер, керамист, ювелир, стекольщик, график, миниатюрист и блистательный непревзойдённый мастер собственноручной росписи фарфора. Он сам обучал художников приёмам кистевой росписи слитным мазком, следующим форме, умению работать без эскиза – сразу на поверхности предмета.
В то же время, Чехонин – блестящий рисовальщик, мастер графической миниатюры – ввёл в роспись фарфора монохромную линеарную графику, разработал для написания лозунгов на тарелках разнообразные шрифты. Его чёрно-белые композиции, оттенённые золотом, завораживают изощерённой каллиграфией, утончённой красотой фактуры.
Уля вне форума   Ответить с цитированием
Старый 31.12.2015, 04:33 #2
Уважаемый участник
 
Регистрация: 18.12.2013
Адрес: г Красноярск
Сообщений: 3,138
Репутация: 476202
По умолчанию

Для удешевления популярных образцов, Чехонин в середине 1920ых годов наладил производство изделий с использованием техники печати. В частности, по его рисункам в технике печати были декорированы сувенирные кружки к 10-летию советской власти и 100-летию восстания. Современники отмечали, что его работы «пользуются исключительной популярностью и, выпускаемые заводом в многочисленных копиях, едва успевают удовлетворять спрос» (Голлербах 1923 стр. 35).

Новые художники и потомки императорских мастеров фарфора теперь писали на тарелках чехонинскими шрифтами лозунги новой эпохи, а вместо дворцов рисовали заводские силуэты, которые видели из окон своих мастерских. Последовал ряд работ с лозунгами типа “Пролетарии всех стран – соединяйтесь!”, “Борьба родит героев!”, “Кто не работает, то не ест!”, “Ум не терпит неволи!” и многие, многие другие не менее интересные лозунги на “тарелках фарфора революции”, как называли советские агитационные тарелки. Многие лозунги однако воспринимаются сейчас комически, хотя тогда они были очень даже актуальны: “Общественное питание под огонь рабочей самокритики”, или “Тщательно пережёвывая пищу ты помогаешь обществу”.
Фарфор 1918-20х годов можно описать так: Борты – ритмически чёткий и ясный набор букв, цвета не много, но цвет всегда яркий, активный и отчётливо видный, каёмка – орнаментальная, как бы держит всю композицию вместе, сама композиция – повторяет форму окружности…

Из живописных работ того времени первым “произведением монументальной пропаганды” стало крупное юбилейное блюдо по рисунку С. Чехонина к октябрю 1918 года, с изображением герба РСФСР в цветах, исполненных золотом и яркими полихромными красками на чёрном фоне. Это стало первым изображением советской эмблемы на фарфоре. За этим последовал целый ряд других агитационных изделий. Наряду с С. Чехониным, возглавляющим тогда творческий коллектив завода, с Н. Данько и В. Кузнецовым, работала целая плеяда талантливых художников и скульпторов: М. Адамович, Р. Вильде, З. Кобылецкая, А. Щекотихина-Потоцкая, В. Тимарёв и многие другие.

25 декабря 1918 года в центре Петрограда, в Государственных учебно-трудовых мастерских декоративного искусства (бывшем Училище технического рисования барона А.Л. Штирлица – лучшей дореволюционной школы мастеров прикладного искусства) открылся живописный отдел ГФЗ. В новом филиале работали 25 художников. В архивных списках изделий значатся имена М.М. Адамовича, Н. Васильевой, Н.С. Благовещенской-Васильяновой, Л.Н. Гауш, А.Р. Голенкиной, Е.Я. Данько, Т.К. Зайкиной, Н.А. Зандер, М.И. Иванишцевой, М.П. Кирилловой, З.В. Кобылецкой, Е.Н. Потаповой, Е.Б. Розендорф, В.П. Тиморева,
С.Р. Томара, Е.А. Туляковой, В.П. Фрезе, А.В. Щекотихиной-Потоцкой, В.С. Щербакова (ЦГА Санкт-Петербург, ф. 1181, оп. 3, д. 12, л. 28-40 об.). Орнанизаторы живописного отдела завода считали, что задача этого «рассадника художественно-фарфоровой культуры – не натаскивание тех или иных лиц на определённую художественную работу, а, если можно так выразиться «провокация» подлинных живых творческих сил народа» (Кудрявцева 2004, с. 18).

Судя по результатам провокация имела успех. В историю искусства вошли имена многих замечательных мастеров фарфора, которые участвовали в творческих мастерских. Художники быстро освоили специфику фарфоровой росписи и начали создавать десятки самостоятельных проектов. Так например художник В.С. Щербаков, знаток древнерусского искусства, за один год создал более ста оригинальных композиций с изображением церквей, пейзажей, крестьян и пасторалей в русском вкусе. На выставке ГФЗ, Национальной Петергофской гранильной фабрики и Шатра смальт 1919 года в Петрограде экспонировалось 136 его работ (ГМК / Кусково 1962, стр. 92; Каталог 1919, стр. 32-33).

Любопытно, что в перспективе предполагалось наладить массовый выпуск агитационного фарфора, сделав его доступным для “широких народных масс”. Так. Д. Штеренберга, известного художника-авангардиста, бывшего с 1917 года “комиссаром по делам искусств в Петрограде”, очень тревожило, что фарфор оседает у коллекционеров, не доходя до “рабочих слоёв”, и не выполняет из-за этого своей агитационной миссии. В. И. Ленин, в беседе с которым Штеренберг затронул эту тему, успокоил его, сказав, что “со временем, когда разовьётся наше хозяйство”, фарфор будет доступен рабочим и крестьянам.

М. Калинин в это время предполагал, что “постепенно, но, несомненно, разовьётся вкус у наших трудящихся к изящной жизни, к изящной обстановке”, и они “потянутся к фарфору” и будут понимать, “сколько радости может доставить в становящейся постепенно всё более уютной квартире рабочего красивое фарфоровое изделие” (Самецкая 2002).

На практике дело обстояло несколько иначе. Фарфор выпускался весьма незначительными тиражами – не более 300 экземляров, и предназначался, главным образом, для экспонирования на многочисленных зарубежных выставках, где успешно исполнял, по словам А. Луначарского, роль полпреда молодого государства Советов за рубежом. Начиная с 1920 года, советский художественный фарфор побывал на выставках в Риге, Гельсингфорсе, Берлине, Лондоне, Париже, Стокгольме, Брюсселе, Милане, Венеции и Ревеле. Как писал один французский журналист: “Революция нашла своё первое и лучшее отражение в фарфоре”.

Ему вторит известный русский коллекционер В. Охочинский. В журнале “Среди коллекционеров” (Номера 8-9, 1921) он делится впечатлениями о выставке изделий ГФЗ за 1919-1921 годы, экспонировавшейся в заводском магазине. Охочинский отмечает, что “из всех видов современного русского изобразительного искусства один только Государственый фарфоровый завод сумел найти те новые пути и виды живописи, которые смогут войти в историю искусства под названием “пролетарского стиля”. Косвенным подтверждением сказаному служит и такой факт: на выставке в Брюсселе группа белоэмигрантов разгромила витрину советского фарфора.

В самой же Стране Советов агитационный фарфор можно было увидеть разве что выставленным за стеклом на центральных улицах Москвы и Петрограда. Художник Елена Данько (сестра скульптора Натальи Данько) позднее вспоминала: “Кто помнит Петроград тех лет – выщербленные пустыни мостовых, погружённые во тьму и холод безмолвные дома, в окнах – иглистые звёздочки – следы недавних пуль, тот вспомнит и витрину на проспекте 25 Октября. Там – на белых блестящих блюдах горели красные звёзды, серп и молот мерцали неярким фарфоровым золотом, сказочные цветы сплетались в вензель РСФСР. Там стояли маленькие фарфоровые красногвардейцы, матросы, партизаны и блестящие шахматы «Красные и белые». На большом блюде была надпись в венке из цветов: «Мы превратим мир в цветущий сад» (Данько 1938, стр. 19).

Но увы… Агитационный фарфор превратился в предмет коллекционирования, так и не появившись в домах своей целевой аудитории. Т.к. художественные достоинства и коллекционная привлекательность были неоспоримы и очевидны уже для современников, то уже в своё время агитационный фарфор стал выставляться на аукционах и продаваться заграницу.

Упомянутый выше В. Охочинский сетовал на то, что завод не продаёт своих изделий и возлагал большие надежды на предстоящий аукцион в пользу голодающих. Тем более что изделия, изготовленные специально для продажи на аукционных торгах, имели особую марку с надписью «В пользу голодающих» и датой «1921». Акция, ориентированная на помощь голодающим Поволжья, включала и участие произведений агитационного фарфора в аукционных торгах за рубежом.
Первый номер журнала «Эхо» за 1922 год, повествуя об успехе советского фарфора за границей, приводит следующий факт: после одного из обедов в Стокгольме была продана с импровизированного аукциона в пользу голодающих детей фарфоровая тарелка с изображением В. Ленина. «Присутствующие на аукционе капиталисты наперебой набивали цену, мечтая «завладеть Лениным». Речь идёт об известной тарелке М. Адамовича с портретом В. Ленина (иллюстрации 11-14), выполненным по рисунку Н. Альмана. Подтверждение популярности советского фарфора первых послереволюционных лет, прежде всего, у иностранных коллекционеров, мы находим и в журнале «Среди коллекционеров». В номере 10 за 1921 год сообщается, что Петровнешторгом заврахтован пароход «Руно», для перевозки в Лондон различных товаров, в том числе и агитационного фарфора. Далее обозреватель резюмирует: «На наш фарфор предъявляется огромный спрос со стороны европейских коллекционеров, особенно на изделия ГФЗ, выпущенные в ознаменование того или иного политического события и снабжённые сответствующими лозунгами». И далее: «За последнее время, всвязи с приездом иностранцев, цена на фарфор и русские художественные изделия возрасла почти вдвое, и сильно повысился интерес к произведениям нашего искусства, как нового так и старого».Таким образом, советский фарфор становится не только средством агитации «за власть Советов», но и превращается в весьма прибыльную статью дохода. Об этом свидетельствуют и некоторые данные аукционных торгов, которые проводились, например, в Петроградском Доме искусств в сентябре 1921 года. За две «старые» тарелки ИФЗ было уплачено 19 800 рублей, за пару же «новых» 1919 года – 22 000 (Данько 1938).

Ещё один пример. В октябре 1921 года магазин Государственного фарфорового завода неожиданно открыл свободную продажу своих изделий, очевидно, после закрытия упомянутой выше выставки. Фигурки последнего выпуска продавались по 400 000 рублей, тарелки – от 12 000 до 300 000 рублей. Самой дорогой оказалась известная агитационная тарелка А. Адамовича «Красная звезда» с кобальтовым бортом, украшенным золотыми колосьями…
Уля вне форума   Ответить с цитированием
Старый 31.12.2015, 05:21 #3
Уважаемый участник
 
Регистрация: 18.12.2013
Адрес: г Красноярск
Сообщений: 3,138
Репутация: 476202
По умолчанию

Первое фото для сравнения сколько была зарплата на ЛФЗ в 1919 году.....Второе фото к вопросу почему присутствует два клейма.....Третье фото сколько выпускалось продукции .Ведомость за февраль и июнь 1919г....Четвертое фото неполный перечень изготовленных предметов для музеев и выставок
Миниатюры
a44dсколько получали на лфз.jpg   8854остатки на складе.jpg   36ebведомость работ за февраль и июнь.jpg   51c6изготовлено для выставок и музея.jpg  
Уля вне форума   Ответить с цитированием
Старый 31.12.2015, 05:35 #4
Уважаемый участник
 
Регистрация: 18.12.2013
Адрес: г Красноярск
Сообщений: 3,138
Репутация: 476202
По умолчанию

Изделия упоминаемые в посте 1 и 2
Миниатюры
7ebfблюдо рсфср.jpg   d707Чехонин 1924.jpg   38a2Чехонин и худ.Чашник.jpg   7302Чехонин красная лента 1919г.png  
Уля вне форума   Ответить с цитированием
Старый 31.12.2015, 08:53 #5
Уважаемый участник
 
Регистрация: 18.12.2013
Адрес: г Красноярск
Сообщений: 3,138
Репутация: 476202
По умолчанию

Фото из британского музея
Миниатюры
85cbй001.jpg   6397й002.jpg  
Уля вне форума   Ответить с цитированием
Старый 26.03.2016, 22:41 #6
Уважаемый участник
 
Регистрация: 18.12.2013
Адрес: г Красноярск
Сообщений: 3,138
Репутация: 476202
По умолчанию

Суетин и Чашник

У Малевича было много учеников. Но было двое самых верных. Природе таланта таких близких сотрудников, как Вера Ермолаева и Лев Юдин, супрематизм был в сущности чужд. Илья Чашник и Николай Суетин думали, как Малевич, а не только оставались рядом с ним. Для них супрематизм стал судьбой.

Николай Михайлович Суетин родился в Калуге в 1897 году в семье помощника начальника станции. Окончил гимназию, рисовал, служил на железной дороге, с 1917 года в Красной армии; в 1919-м попал в Витебск и поступил в училище. В противоположность фамилии, характер имел в высшей степени несуетный. На всех портретах спокойное лицо и спокойные глаза гармоничного, умного, негромкого человека. Он был несколько старше большинства витебских юношей, хоть и молод, но уже успел видеть жизнь и даже составить представление о новом искусстве — в частности, в кубизме не был новичком. Учителя он воспринял не восторженно, но глубоко и навсегда. Супрематизм стал и его прибавочной стоимостью. Он понял всё, что Малевич говорил миру, и это в полной мере вошло в него, Суетин принял в себя теорию супрематизма и творчески развивал его практики. Это был «единственный ученик» Малевича, самый близкий, уникальный. Именно Суетину принадлежат многие оставшиеся в истории фрагменты легендарного оформления Витебска в 1920—1921 годах: росписи стен и трамваев, вывески, трибуны. И это Суетин вместе с Лепорской (которая стала его женой) в 1923 году закрашивал по просьбе Малевича второй «Чёрный квадрат». Это он создавал вместе с учителем ГИНХУК, в котором возглавил лабораторию супрематического ордера. Он помогал в осуществлении большинства макетов архитектонов и создавал собственные проекты. И он же, когда пришёл час, раскрасил гроб Казимира в чёрный, зелёный и белый цвета.

Одним из главных жизненных проектов Суетина стал Ломоносовский фарфоровый завод (ЛФЗ).

Во время революционных событий все чашки были перебиты, и, казалось бы, какой уж там фарфор, — ан нет, чуть только перестали стрелять (и даже ещё не перестали), как Императорский, а ныне просто Государственный фарфоровый завод начал изготовлять фарфор новый, агитационный. На обширных складах оставалось много сырья, лежавшего там ещё с 1913 года, да и не только сырья, но и просто нерасписанных изделий. Эти изделия немедленно начали расписывать в революционном духе. Уже в 1918 году появляется масса обыкновенных чайников и чашек с не совсем обычным орнаментом. В продажу поступало немногое, но многое показывалось на международных выставках, что позволяло придать агитационному фарфору поистине мировое значение.

В конце 1922 года на место художественного директора ЛФЗ Сергея Чехонина назначают Николая Пунина, который немедленно приглашает к сотрудничеству Казимира Малевича, Николая Суетина и Илью Чашника. Они сразу берут супрематический тон. Сверкающий, светящийся белый фарфор для них стал и космосом для супрематических композиций, не хуже белого поля холста; и — материалом для композиций объёмных, «архитектурных». В 1923 году появляется много изделий с расценочным номером 660 (этот номер присваивали работам Малевича). Он предложил Пунину создать лабораторию форм при заводе, и в этой лаборатории вместо создания прикладных агитизделий занялся отъявленно беспредметным искусством.

Малевича больше интересовали к этому времени объёмные формы. Поэтому, создав свой знаменитый чайник и получашки, роспись он поручил Суетину. Сервиз у Малевича получился взрывной, такого фарфора мир ещё не видел. Из традиционных выпуклых округлостей выламываются прямые углы, сферы касаются плоскостей, объёмы ими пересечены. Чайник почти утратил функциональность и превратился в архитектон. Чашки построены по принципу динамического покоя, с резким столкновением криволинейной и прямоугольной сторон. Суетин расписал круглую сторону супрематической композицией, очень компактной, за исключением одной маленькой диагональной черты, которая сразу приводит всю композицию в движение.

Вскоре Суетин конструирует и свои формы супрематического фарфора. Они более функциональны, чем у Малевича, но не в силу каких-то компромиссов, а благодаря общему более спокойному темпераменту Николая Михайловича; при этом они, как и формы Малевича, являют собой образцы супрематической архитектуры. Такова фарфоровая чернильница, похожая на модель космического дома будущего — планиту, которые Суетин проектировал в ГИНХУКе. Чернильница нарядная, праздничная, раскрашенная в три основных супрематических цвета — чёрный, красный и белый. Другая чернильница, «Псковский храм» (1929), похожа не только на псковский храм, но и на некий прибор, который хочется включить, и на несколько стогов-куличей, уютно притулившихся на блюде. Замечательный кувшин (1930) — сущий беременный куб, это очень тёплый, очень живой супрематизм, в котором есть всё то, что его супрематизмом делает, и есть при этом округлая мягкость, какой-то живот мира. Неслучайно, что Суетину удалось сопрягать круглое и кубическое именно в фарфоре — белом, с глянцевой поверхностью, но тёплом и живом материале. Вместе с этим делал Суетин и вполне бескомпромиссные вазы-архитектоны (1932), ставшие прообразом советского павильона на выставке в Париже.

Занимался он по-прежнему и росписью. Например, есть очень интересный сервиз «Тракторный» 1932 года. Сервиз обязательно должен быть правильно расставлен на столе для правильной трактовки композиции. Роспись решена предельно просто и абстрактно: красно-оранжевые, зелёные, чёрные полосы — дорога, поле, лес, пашня. Белые силуэты маленьких тракторов, зримых с высоты, цепочкой движутся друг за другом. Роспись энергичная, крупная и, несмотря на сюжет, в сущности беспредметная. Совсем другим настроением — тревожным, мрачным, — наполнены такие, казалось бы, фигуративные композиции, как «Тарелка с чёрной фигурой» и «Тарелка с тремя фигурами». И совсем уж страшненькая «Тарелка из сервиза "Хлебный"»: чёрное яйцо плывёт под парусом в охристой ладье, которая слева тоже выплывает словно бы из мрака. Или тарелка, созданная в технике резерва (1931): вся чёрная, и только в центре белые черты — будто прорези, но очень узкие, холодные. Это уже скорее беспредметный экспрессионизм. Но такие росписи в целом не были характерны для Суетина. Не отступая от супрематических принципов, он создал в себе более мягкий, более тёплый подвид супрематизма, воплотившийся не только в фарфоре, — а Суетин в 1932 году стал художественным руководителем на ЛФЗ, — но и в дизайне, оформлении книг и плакатов. В 1926—1927 годах он вместе с Чашником сотрудничает с бригадой архитектора Александра Никольского — изыскивает цвета для окрашивания стен новых зданий (на Нарвской заставе в Ленинграде), а также для дизайна обоев внутри этих зданий. Будучи абсолютно чужд коммунизму, создаёт обложку для книги Горького «Владимир Ленин» — с красным кругом. Хотите Ленин — ясно солнышко, хотите красный супрематический круг.
Уля вне форума   Ответить с цитированием
Старый 26.03.2016, 22:43 #7
Уважаемый участник
 
Регистрация: 18.12.2013
Адрес: г Красноярск
Сообщений: 3,138
Репутация: 476202
По умолчанию

Не покидал Суетин и живописи, хотя работ своих не выставлял. Нам сейчас трудно понять, до какой степени невозможно было художникам, писателям, композиторам оставаться совершенно иммунными к тирании. Выжили в творческом смысле только те, кто смог оставить часть своего творчества в полной тайне, вне соприкосновения с так называемой реальностью. В живописи Суетин оставался супрематистом, художником-учёным, решавшим проблемы зависимости разноокрашенных плоскостей, их влияния друг на друга. В отличие от Юдина, например, он никогда не ощущал на себе давления учителя и мог не соглашаться с ним, не бунтуя. Спокойно и без внутреннего конфликта он пишет, например: «Супрематизм отвлечённость. Он есть небывалое и колоссальное в мысли, но вышедшее из эпохи. В нём нет земли и хочется человеческого»; «...я хочу мощи человеческой у живописца. Хочу ощутить импульс своего человеческого мяса. Хочу быть на земле и с мощью ея». Суетин способен не согласиться с Малевичем именно потому, что является самым верным его учеником. Но он не Малевич, он — Суетин, и принимает как должное тот факт, что у него есть своё желание, своя тяга — сделать супрематизм «мясом», «землёй».

Он и делал. Летом 1932 года появилась серия снопов, нарисованных на больших листах углём. Это в сущности те же архитектоны, гармоничные, мощные, с характерной для Суетина неброской, сдержанной силой. Эта интонация звучала у художника всюду, чем бы он ни занимался — фарфором, дизайном, оформлением, и даже в оформлении гигантских выставочных павильонов, к которому его начали привлекать после смерти учителя. Никто уже не узнает, что испытывали участники оформления павильона СССР на Парижской выставке в 1936 году: за любую мелочь их могли расстрелять. За работу они получили Гран-при выставки. В 1943—1944 годах Суетин оформил выставку «Героическая оборона Ленинграда». «Красота как понятие всегда остаётся, меняется лишь форма её. Нет её вечной, и всегда она нова и молода», — писал Суетин.

Харджиев вспоминал: «Больше всех Малевич ценил Суетина: у них было духовное родство»; «Малевич о нём страшно заботился, искал ему врачей». И такие особенные отношения сложились уже в 1921—1922 годах. Суетин был единственным, кто мог критиковать работы Малевича. Говорил Малевичу, что его вещи иногда не доработаны, что есть постановка проблемы, а вещи искусства нет, изобретательность есть, но нет качества. И Малевич к нему прислушивался — потому что Суетин единственный вполне понимал, что он имеет в виду и насколько это важно.

Был, впрочем, ещё Илья Григорьевич Чашник.
Он прожил очень мало, но был очень-очень близким, как и Суетин. Родился в 1902 году в Люцине1 в многодетной семье; вскоре родители переехали в Витебск. С детства любил рисовать. В 11 лет, чтобы зарабатывать деньги для семьи, он оставил школу и пошёл работать в оптико-механическую мастерскую, где по 10—11 часов стоял за сверлильными и точильными станками, исполнял всевозможные электротехнические работы, а рисовал по ночам. В их мастерской был подмастерье из Петербурга, который рассказывал о выставках и музеях. Через несколько лет положение семьи немного улучшилось, и Чашник смог вернуться в школу, которую закончил в семнадцать. Это было в 1919 году; Чашник поступил в училище и как раз попал к Малевичу. Так как Витебское училище было одновременно, как мы помним, и мастерской, то люди, умевшие работать руками, сразу выходили в первые ряды; а если добавить к этому, что Чашник был неистощимо изобретателен, то неудивительно, что он сразу выбрался из «младших» в «старшие». В Витебске он делал композиции, к сожалению, не сохранившиеся: металлические картины-рельефы с плоскими геометрическими фигурами, укреплёнными на штырьках на разной высоте от поверхности. Чашник принимал участие в росписи Витебска к 1 мая 1920 года; очень интересовался авиацией и астрономией, даже пытался выпускать журнал «АЭРО» (вышел только один номер). Любил и умел применять супрематизм в неживописных искусствах и прикладных сферах: фарфоре, дизайне, архитектурном моделировании.

А ещё у Чашника была своя философия супрематизма. У Суетина было своё восприятие, своё воплощение — а у Чашника своя философия. Восприятие-то у него было в точности как у Малевича, формально он был к нему наиболее близок, ближе Суетина; понимал супрематизм безупречно, «без живописного хвоста кубизма и футуризма», как выражался он сам. А вот философия Чашника была вполне оригинальна. Это был своего рода беспредметный экзистенциализм, чуждый гармонии, трагический. «Суть человеческого существования — беспредметное начало. Неизвестно, для чего, почему и зачем человеческое существо живёт. Это доказывает беспредметную суть человеческого бытия, которое лишь поставлено в определённые условия своего существования или действия, проявляет себя тем или иным образом и во всех препятствиях существующего мира видит смысл или цель. Но это заблуждение». Так Илья Чашник сформулировал то, что у Жана Поля Сартра и Мартина Хайдеггера позднее называлось «вброшенностью», «заброшенностью». Экзистенциализм он вывел из беспредметности. Интересно; насколько величественно астрономическое спокойствие философии Малевича, в каком экстазе он говорит о пережитом опыте равенства с Вселенной, настолько мрачно и смело звучат рассуждения Чашника.
Как художник Чашник был настоящим «учёным-художником» — строго рациональным аналитиком, при этом взыскал высшего состояния сознания, подчинения тому динамическому возбуждению, о котором говорит Малевич в своих теоретических работах. И в этом тоже он был настоящим супрематистом. В своих исследованиях он говорил о «магнетическом видении» пространства, о бесконечности как непрерывном пространственном потоке. Из всех красок Чашник выбрал чёрную и теоретически обосновывал взаимоотношения чёрного и белого. «Чёрное — величайшее состояние беспредметности. То, что есть небытие, органическое следствие безумия беспредметности». Из композиций его особенно интересовала крестообразная.

Илья Чашник прожил неполных 27 лет и умер 4 марта 1929 года. Его смерть потрясла всех. Похороны Чашника стали первым примером «супрематической обрядности»; продумал их Малевич. На могиле установили белый куб с чёрным квадратом и надпись на нём: «Мир как беспредметность».

Ученик Малевича Константин Рождественский вспоминал: «Могилка вся из рыхлой глины, и на ней чистый белый куб с квадратом, он врос в неё. Он не спорит ни с природой, ни с лесом, ни с небом, ни со снегом. В этом моменте была победа над какой-то тайной смерти... Супрематизм настолько строг, абсолютен, классичен, торжественен, что, пожалуй, только он один может выразить сущность мистических ощущений». Но, поясняет Рождественский, не объяснить, не раскрыть тайну, а утвердить её смысл вопреки житейскому чувству бессмысленности и безысходности.

Илья Чашник не подписывал своих работ (узнаваемых). В мастерских УНОВИСа никто не подписывал работ, за исключением Суетина. Таков был коллективный дух, который насаждал Малевич в Витебске. В 1924 году это даже стало причиной кратковременного конфликта между Малевичем и Чашником с Суетиным, когда на выставке картин петроградских художников всех направлений работы Суетина и Чашника показывали без подписей. Чашник особенно обиделся, что привело к долгому охлаждению между ним и учителем. Всё же мнение Малевича оставалось самым важным для Чашника. Умирая, он сказал Суетину: «Передай Малевичу, что я умер как художник нового искусства». Втроём с Чашником и Суетиным Малевич собирался уехать за границу преподавать в «Баухаузе»2. Не сбылось. Когда смотришь на их композиции — ритмические и строгие Чашника, суровые и лиричные Суетина — сквозит космическим ветерком.
Уля вне форума   Ответить с цитированием
Старый 22.04.2017, 11:36 #8
Модератор Форума. Специалист раздела "Советский фарфор"
 
Аватар для Krue
 
Регистрация: 05.11.2010
Адрес: Ленинград
Сообщений: 12,110
Репутация: 22169451
По умолчанию

Пепельница "Шестеренка". Кульбах Модель 1930 г. отсюда
Миниатюры
9c60я.jpg   d9c1я1.jpg   b3d5я2.jpg   384aя3.jpg   f6e6я4.jpg  

Krue вне форума   Ответить с цитированием
Старый 06.06.2017, 19:21 #9
Уважаемый участник
 
Регистрация: 03.04.2012
Адрес: Москва
Сообщений: 9,740
Репутация: 471331
По умолчанию

Чашник

https://www.antik-forum.ru/forum/sho...E0%F2%E8%E7%EC

Не только в музеях но и у нас на форуме... Оффтоп
Миниатюры
5b60IMG_7170.JPG  
МерльКори вне форума   Ответить с цитированием
Старый 21.06.2017, 07:57 #10
Специалист раздела "Советский фарфор"
 
Регистрация: 23.06.2016
Адрес: Тюмень, Красноярск
Сообщений: 6,443
Репутация: 1590693
По умолчанию

УНОВИС — авангардное художественное объединение, созданное Казимиром Малевичем в Витебске.

Стоят (слева направо): Иван Червинко, Казимир Малевич, Ефим Рояк, Анна Каган, Николай Суетин, Лев Юдин, Евгения Магарил. Сидят (слева направо): Михаил Векслер, Вера Ермолаева, Илья Чашник, Лазарь Хидекель. Июнь 1922. Витебск.
Миниатюры
f4e5unovis.jpg  
__________________
С уважением.
Росинка вне форума   Ответить с цитированием
Ответ


Здесь присутствуют: 1 (пользователей: 0 , гостей: 1)
 
Опции темы
Опции просмотра

Ваши права в разделе
Вы не можете создавать новые темы
Вы не можете отвечать в темах
Вы не можете прикреплять вложения
Вы не можете редактировать свои сообщения

BB коды Вкл.
Смайлы Вкл.
[IMG] код Вкл.
HTML код Выкл.

Быстрый переход


Текущее время: 15:37. Часовой пояс GMT +3.

Powered by vBulletin® Version 3.8.11
Copyright ©2000 - 2024, vBulletin Solutions, Inc. Перевод: zCarot Дизайн: DreamWebStyle
службы мониторинга серверов
vBulletin Optimisation provided by vB Optimise (Pro) - vBulletin Mods & Addons Copyright © 2024 DragonByte Technologies Ltd. ()