[Алесио]

Среди художников, определивших неповторимые особенности Серебряного века, видное место принадлежит Марии Васильевне Якунчиковой (1870—1902). Ее творчество по достоинству было оценено современниками, ее ставили в один ряд с Левитаном, Коровиным, Валентином Серовым и Врубелем, а самыми страстными почитателями дарования Якунчиковой были Александр Бенуа и Дягилев, Сомов и Бакст, Борисов-Мусатов и Павел Муратов, Волошин и художники «Голубой розы». Однако случилось так, что после преждевременной смерти мастера основная часть творческого наследия Якунчиковой осталась за рубежом в Швейцарии, где безвыездно поселился ее муж Л.Н.Вебер, и ее роль и значение в русском искусстве стали забываться. И хотя с 1970-х годов интерес к Якунчиковой начал возрастать, думается, подлинная оценка ее вклада в русскую художественную культуру — впереди.

Мария Васильевна Якунчикова

[Алесио]

Родилась Якунчикова в семье крупного фабриканта и мецената. Достаточно сказать, что Василий Иванович Якунчиков субсидировал постройку Московской Консерватории, что у него в доме бывали А.Г. и Н.Г.Рубинштейны, дававшие там часто музыкальные вечера, что материальной поддержкой матери художницы З.Н.Якунчиковой пользовался молодой Скрябин. Родственными узами семья Якунчиковых была связана с Третьяковыми, Мамонтовыми, Алексеевыми. А в 1882 году сестра Якунчиковой по отцу вышла замуж за художника Поленова. И Мария Якунчикова, к тому времени уже страстно полюбившая изобразительное искусство, делается непременным участником знаменитых поленовских рисовальных вечеров, где рядом с ней рисовали уже упомянутые Левитан, Коровин, Валентин Серов, Нестеров и другие замечательные мастера. Ее увлекают поиски этих художников в области пленэрной живописи, стремление передать трепетность натуры, увиденной в бесконечном цветовом многообразии. В этом смысле ей особенно близка живопись Коровина, но тогда же она сближается и с Е.Д.Поленовой, которая к 1890-м годам станет одним из пионеров русского модерна.

Определенное воздействие Поленовой, увлекавшейся русской историей, можно видеть в двух эскизах Якунчиковой, сделанных во время ее пребывания вольнослушательницей в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1885—1889). В этих работах «Царь посещает заключенных» (1886, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария) и «Царь в молельне» (1886, там же) цветом передана декоративность костюмов и быта XVII века, что заставляет вспомнить произведения Рябушкина, которые он будет создавать, правда, позднее, в 1890-е годы.

Но главная область интересов Якунчиковой в это время пленэрный пейзаж, отмеченный влиянием Поленова и Коровина. Вместе с тем в ее работах обращает на себя внимание композиция, где выбрана часто точка зрения сверху («Лодка на Клязьме», 1888, Музей-усадьба В.Д.Поленова). Этот прием, впоследствии характерный для ее картин, позволял Якунчиковой, сохранив ощущение интимного общения с природой, в то же время избегать камерности, делать конкретный мотив частью большого, далеко расстилающегося мира.

Чехлы. 1897. Холст, масло, 73,5х56,7. ГТГ

[Алесио]

Полную раскрепощенность живописной манеры Якунчикова обрела в этюдах, которые она делала во время своей первой поездки за границу осенью 1888 года — в Австрию и Италию. По пути она вела дневник, копии которого отправляла матери и сестре Н.В.Поленовой, справедливо заметившей, что в них Якунчикова «все видит в сознательных чертах и красках»1. Причем цветовые впечатления, выраженные в словах, художница старалась соотнести со своим эмоциональным состоянием, что соответствовало духу времени: эмоциональная окрашенность стала характернейшей особенностью русской пейзажной живописи 1880-х годов. А что касается манеры ее живописи, то, скажем, такой ее этюд, как «Венеция» (1888, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария), настолько импрессионистичен, что может быть даже превосходит в свободе живописи итальянские работы Коровина примерно тех же лет.

Конец 1880-х годов отмечен и желанием Якунчиковой работать в разных техниках. Пример ее успехов в области акварели — портрет сестры, В.В.Вульф — «За роялем» (1880-е гг., ГТГ). В акварели хорошо найдены цветовые сочетания красного и голубого, синего и зеленого. Мастерски разработаны рефлексы на черной полировке инструмента. Колористическая свобода находит соответствие в кажущейся непредвзятости композиции. Однако в акварели есть и четкая построенность. Женская фигура расположена строго по центральной оси, таким образом она выделена как главное в изображаемом.

Монастырские ворота. Саввино-Сторожевский монастырь близ Звенигорода. 1897. Холст, масло. 63,6х49,3. ГТГ

[Алесио]

Но все же в этот период художнице ближе импрессионистические задачи. Об этом свидетельствуют и ее записи, когда она впервые в марте 1889 года по пути в санаторий в Биарриц (у Якунчиковой обнаруживают признаки туберкулеза) попадает в Париж и посещает выставки современного искусства. Но в том же году она снова в Париже видится с Е.Д.Поленовой, которая, приехав на Парижскую Всемирную выставку, не без влияния ее экспонатов, начинает в своем творчестве двигаться в сторону модерна и символизма. Она заинтересовывает своими фантазиями Якунчикову, но та еще не решается идти по пути своей наставницы. Якунчикова считает, что ей надо еще совершенствовать свое ремесло и осенью 1889 года поступает в Академию Жюльена, в мастерскую В.А.Бугеро (Бугро) и Т.Робер-Флери. Однако эти типичные мастера салонно-академического искусства вызвали у художницы лишь иронию. Зато ее привлекла удобная мастерская, хорошо позирующие натурщики, профессионально поставленные занятия по пластической анатомии. От посещения Академии Жюльена до нас дошли многочисленные рисунки с гипсов, штудии обнаженной натуры и этюды маслом натурщиков (все — частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария). Эти работы хорошо построены, а во многих присутствует и образное начало.

И одновременно Якунчикова все время в курсе современной художественной жизни. На выставках ее внимание привлекают А.Цорн и П.А.Бенар. Эти два художника в сознании русских мастеров представляли передовые явления западноевропейского искусства. Цорн давал образец того северного импрессионизма, который оказался близок целому ряду наших живописцев. Кроме того, в некоторой орнаментальности цорновского мазка присутствовало и определенное влияние модерна. В еще большей мере элементы модерна были присущи Бенару, восхищение которым испытывал тогда же и Нестеров. Следует подчеркнуть, что Якунчикова одна из первых русских художников отметила достоинства пуантилистов, хотя сама не пошла по их пути.

За роялем (В.В.Вульф). 1880-е годы. Бумага, акварель. 45,5х47. ГТГ

[Алесио]

Дело в том, что интерес к оптической правде не удовлетворял художницу, так же как и фиксация поэзии мимолетного, что было одной из задач импрессионизма. Овладев его системой, Якунчикова стремилась увидеть в природе то, что должно вызвать в человеке думы о мире и жизни в нем. В этом была верность национальной традиции, которую столь ярко выражал близкий по духу Якунчиковой Левитан. Но, желая создать в своей живописи образ сложный и многообразный по ассоциациям, художница, живущая в Париже, внимательно всматривалась в практику символистов. И если она пока отрицательно относится к мистическим опусам О.Редона и группы «Роза-Крест», то ее увлекло творчество Э.Каррьера. С ним и с Бенаром Якунчикова знакомится лично и восторженно пишет в письме Е.Д.Поленовой в 1892 году по поводу каррьеровских работ: «Вот это настоящее творчество — создать образ в воображении, восстающий из суммирования предшествующих впечатлений»3. Однако сама художница не спешит перейти к откровенно символистским образам, продолжая писать пейзажи тех мест, куда она попадает.

Надо отметить, что в 1891 году она создала первый в русском искусстве пейзаж Версаля (Музей-усадьба В.Д.Поленова), опередив в этом отношении А.Н.Бенуа, кстати сказать, большого ценителя ее искусства. А в пейзаже «Париж. Авеню Ваграм и Триумфальные ворота в сумерки» (1892, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария) Якунчикова предвосхитила коровинские виды ночного или вечернего Парижа 1900-х годов, романтически преображенного искусственным светом.

Отражение интимного мира. 1894. Холст, масло. 115х66. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

[Алесио]

В 1892 году помимо живописи Якунчикова начала заниматься в Париже офортом и керамикой. Это свидетельствовало о приближении мастера к проблемам модерна, представители которого пытались своей деятельностью в разных сферах художественного творчества создать вокруг человека эстетизированную среду. Но если керамические тарелки Якунчиковой (1890-е гг., частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария) все же были украшены станковыми пейзажами без элементов модерна, то в офортах 1893—1895 годов художница целиком стремится овладеть новым стилем.

Ее работы в этой области стали новым словом русского искусства. Во-первых, до Якунчиковой в России вообще не существовало цветного офорта. А во-вторых, смелая стилизация форм позволила Якунчиковой подчинить изображаемое плоскости бумажного листа и тем самым вернуть этому виду творчества специфику, утраченную во второй половине XIX века. Новаторство Якунчиковой в офортах было высоко оценено современниками4, а Остроумова-Лебедева увидела в этих произведениях стимул для собственных исканий в области ксилографии5. Но известно, что Остроумова-Лебедева обратилась к гравюре не без влияния японского искусства. Думается, что увлечение японским искусством, столь сильно воздействовавшим на мастеров модерна не прошло и мимо Якунчиковой. Живя во Франции, она безусловно была знакома с деятельностью С.Бинга, создателя журнала «Le Japon artistique» (1888—1891), устроителя выставок японского искусства, его пропагандиста и страстного собирателя.

Керамическая тарелочка с пейзажем (башней). Начало 1890-х годов. Диаметр 17. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

[Алесио]

Свойственный модерну культ линии, поиски двухмерных формул для передачи трехмерного мира, повышенная декоративность цветовых пятен — все это содержится в офортах «Сельское кладбище» и «Пейзаж с церковью». Сохраняя реальные соотношения цветов, Якунчикова вместе с тем смело идет на оконтуривание каждого предмета и вместе с тем избегает схематизма, сохраняя поэтическое переживание изображаемого мотива. Вместе с тем, выявляя некоторую орнаментальность форм, Якунчикова, подобно другим представителям модерна, стремилась подчеркнуть ритмическую структуру произведения, а это в свою очередь усиливало в образе музыкальное начало, ведь музыка для приверженцев «нового искусства» — наиболее совершенное из видов творчества, так как именно она выражает «неизреченное».

Известно, что стиль модерн был пластическим выражением такого явления рубежа веков, как символизм6. И вполне естественно для Якунчиковой, обратившейся к этому стилю, было желание попробовать себя в сфере иррационального. Особенно это выражено в офорте «Страх», где на зрителя широко открытыми от ужаса глазами смотрит лицо женщины, бегущей по ночному лесу. Цветовым строем и характером волнистых линий художница стремится передать состояние ужаса. Причем композиция офорта похожа на композиции работ Э.Мунка "Крик"(1893) и "Страх"(1895). В записной книжке Якунчиковой за 1896 год имя Мунка неоднократно упоминается, думается, что Мунком художница заинтересовалась ранее, к моменту работы над офортом.

Париж. Авеню Ваграм и Триумфальная арка в сумерки. 1892. Холст, масло. 34х36. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

[Алесио]

А в офортах «Недостижимое» и его цветном варианте «Радуга» в подчеркнутой остроте штриха, в хрупкой женской фигуре есть что-то близкое к графике английских прерафаэлитов. Вообще Якунчикова в офортах как бы старается освоить весь опыт западноевропейского модерна и символизма, недаром в экслибрисе Л.Н.Вебера, с 1897 года мужа художницы, есть переклички с М.Клингером, лидером немецкого югендштиля.

С 1894 года попытки внести символическое начало в образ характерны и для станковой живописи художницы. В этом смысле показательна ее картина «Отражение интимного мира» (1894, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария), в которой, правда, есть некоторое противоречие между непреодоленным зрительным правдоподобием и сложной метафоричностью содержания. И тем не менее права исследователь А.А.Русакова, увидевшая в работе приближение мастера «к области чистого символизма»7, предвещающее опыт Борисова-Мусатова, Павла Кузнецова и «голуборозовцев».

Правда, и в это время и позже Якунчикова продолжала писать пленэрные работы с явными элементами импрессионизма. Для многих русских художников рубежа веков, как верно заметил еще А.А.Федоров-Давыдов, «общее стремление к “правде видения”, к непосредственности и эмоциональности в пейзаже и тяга к декоративности не противостояли друг другу, но, напротив, тесно переплетались и взаимодействовали»8. Это видно в работе Якунчиковой «Восход луны с ангелом» (1895, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария). Художница, вероятно, воспользовалась здесь этюдом «Восход луны» (1894—1895, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария). Этот таинственный по настроению пейзаж оказался средой, куда мастер поместила крылатое фантастическое существо. Но ангел ли это? Ведь название картине было дано уже после смерти Якунчиковой. Можно предполагать, что данный образ навеян рассказом столь любимого художницей И.С.Тургенева «Призраки», который, кстати сказать, она не раз вспоминает в дневниках. Тогда фигура женщины с крыльями, как бы сотканная «из полупрозрачного молочного тумана»9, не Эллис ли? Якунчиковой, все более целенаправленно двигавшейся в сторону символизма и модерна, должен был явно импонировать очевидный протосимвол этой фантазии писателя.

Кипарисовый склеп. 1898. Цветная бумага, гуашь. 61х46. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

[Алесио]

С осени 1895 года стиль модерн делается определяющим в творчестве художницы. Он проступает в большой незаконченной картине «Девочка в лесу» (1895, Музей-усадьба В.Д.Поленова), впоследствии использованной для создания панно «Девушка и леший». Якунчикова выделяет контурную линию при обрисовке каждого элемента лесной флоры. Этот прием сближает картину с теми произведениями художницы, где контур делался выжиганием по деревянной основе. С конца 1895 года Якунчикова, по сути дела, создала новую технику, превратив то, чем занимались главным образом лишь дилетанты-любители, в обладающую особой спецификой область профессионального творчества. Возможно, что эта акцентировка контура была результатом знакомства Якунчиковой с клуазонизмом П.Гогена и понтавенской школы. И, конечно, тут снова можно говорить о влиянии на русскую художницу японского искусства.

Техника выжигания связывала эти своеобразные картины-панно с декоративно-прикладным творчеством (к чему так стремились мастера модерна, мечтавшие о синтезе искусства). Вместе с тем, используя технику масляной живописи, акцентируя выразительность мазка, Якунчикова не отрывала свои выжженные панно от станкового творчества. В них различные элементы пейзажа слагаются в изящные орнаменты, придающие образу музыкальность. Своей одухотворенностью элемент музыкального как бы в очищенном виде должен был выразить «душу» изображаемого. Но для того, чтобы эта «душа» не ускользнула от художницы, она в то же время не забывает о сохранении живого ощущения натуры, хотя цвет в панно интенсифицирован, подчеркнут в звучании. Но все это синтезирование натурных впечатлений. Якунчикова шла на синтезирование цвета и формы для символизации образа, но это не было полным уходом от натуры. Напротив, чувственно воспринимая увиденное, она проникала в глубину явлений. Сопоставив дорогу, ведущую на холмистое кладбище, с железнодорожными путями, по которым мчится поезд, художница в панно «Весна наступает. Две дороги» (1896, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария) символически выразила тему смены поколений. А обаяние жизни воплощено в панно «Окно» (1896, ГТГ).

Обложка журнала «Мир искусства». 1899. №13-24. Оригинал 1898 года. Бумага, акварель, гуашь, золотая краска, 34,4х27,8. ГРМ

[Алесио]

Одно из самых удачных панно Якунчиковой — «Весло» (1896, Музей-усадьба В.Д.Поленова). Основное пространство заполнено здесь водяными лилиями, символами таинственного, рождающегося из глуби прекрасного мира. В плавном, построенном на круглящихся ритмах узоре есть нечто, напоминающее ковер. И на него брошена острая диагональ весла, придающая изображению внутреннюю динамику. В колорите налицо момент декоративной переработки натурных впечатлений.

Органичность соединения декоративных и пленэрных начал в панно Якунчиковой не могла не привлечь к себе внимания других художников. В этой связи уже упомянутый А.А.Федоров-Давыдов вспомнил пейзажи Головина10. Но влияние художницы испытали и Малютин и Билибин, применившие «проволочный контур», напоминающий выжигание, в своей графике 1898—1899 годов.

Весло. Панно. Выжигание по дереву, масло. 45х69. Музей-усадьба В.Д.Поленова