[Алесио]

Стремление к декоративности одновременно с символизацией образа продолжает нарастать и в ее чисто станковом искусстве.

В работе «Печаль памяти» (1890-е гг., частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария), где Якунчикова вспоминает усадьбу Введенское, в которой прошло ее детство и раннюю утрату которой она воспринимала как первое незаживающее горе, все доведено до щемящей экспрессии. В глубокой синеве ночи она изображает себя со свечой, а на горизонте белеет усадебный дом. И пламя свечи воспринимается как символ неутоленной любви к местам, где прошла самая счастливая пора жизни. А в нервной манере письма, как и в композиции, снова можно усмотреть переклички с Э.Мунком. Причем и у Якунчиковой и у Мунка содержанием произведений часто является терзающее человека чувство.

В другой работе, посвященной той же усадьбе, «Из окна старого дома. Введенское» (1897, ГТГ) вертикали изображенных колонн приближают картину к панно. Лиловато-голубоватые тона рождают скорбное ощущение невозвратимости прошлого. И выразительна тонкая прорисовка художницей архитектурных деталей. Элементы зодчества насыщены здесь чувствами и переживаниями, как и уходящий к горизонту пейзаж.

С помощью архитектуры выражено настроение и в работе «Чехлы» (1897, ГТГ), где изображена зала дома Якунчиковых на Средней Кисловке. В понимании поэтической прелести классической архитектуры есть многое предвосхищающее творчество художников «Мира искусства». Сила же и глубина переживания делают эту картину одной из лучших в наследии художницы. Мертвенное освещение, переданное свинцово-серыми тонами, усиливает чувство тоски об ушедшей отсюда жизни (жизни самой Якунчиковой), а закутанные парусиной предметы кажутся странными существами.

Запах. Между 1893–1895. Бумага, цветной офорт. 13х17. ГРМ

[Алесио]

Надо сказать, что мирискусники чувствовали близость искусства Якунчиковой их собственным устремлениям. Не случайно, Дягилев заказал ей обложку своего журнала, и художница сделала прекрасный образец книжного искусства (1898, ГРМ), для журнала ею же были выполнены подлинно книжные заставки и полосные иллюстрации. Но в отличие от строгой графичности языка своих петербургских коллег у нее линия трактуется по-московски, более свободно и живописно. Не случайно, у московских символистов — Борисова-Мусатова и его последователей «голуборозовцев», стремящихся к подчеркнуто эмоциональным «духовным» образам, творчество Якунчиковой будет вызывать неизменную симпатию.

Безусловно в преддверии опытов «Голубой розы» стоит гуашь Якунчиковой «Кипарисовый склеп» (1898, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария). Струящимися линиями художница намечает стволы кипарисов, венки на ветвях. Впечатляет музыкальность ритмов этих линий, она во многом определяет тему глубоких раздумий о жизни и смерти. Но не меньшую роль здесь играет и символика цвета, дымчато-сине-голубоватые тона которого призваны передать ощущение вечно длящегося покоя и грусти. Но если «Кипарисовый склеп» вызывает в памяти полотна Борисова-Мусатова и «голуборозовцев», то картина «Монблан ночью» (1898, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария) активностью цветовых пятен, нанесенных пастозным мазком, напряженностью чувства перекликается с произведениями Врубеля. Природа с пылающими в ночи цветами живет здесь фантастической жизнью.

Церковь старой усадьбы Черемушки близ Москвы. 1897. Холст, масло. 64,4х46. ГТГ

[Алесио]

Работы, подобные «Монблану ночью», должны были уверить Якунчикову в зрелости ее мастерства. 1898 годом датируется ее письмо к Е.Д.Поленовой, где есть такие строки: «Не знаю, отчего, но мне кажется, в первый раз в жизни я начинаю в сознании прямо словами понимать, как нужно делать, чтобы подвигаться по жизненному пути и по пути искусства, не слишком сворачивая в тупики»11.

Одновременно у художницы нарастает стремление сосредоточить свои силы вокруг русских тем, при этом она мечтает о совместной работе с Е.Д.Поленовой во многих областях творчества. Однако уже тяжело больная Поленова умирает 7 ноября (по старому стилю) 1898 года. У Якунчиковой только что родился сын, к тому же она не излечилась от туберкулеза, и от нее скрывают это трагическое событие. Она узнает о нем лишь в декабре.

Смерть самого близкого друга — для Якунчиковой удар, который сказывается на ее хрупком здоровье. Но художница считает своим долгом продолжить многие начинания Поленовой. Она берет на себя задачу доведения до конца замыслов Елены Дмитриевны по оформлению Кустарного отдела Всемирной выставки в Париже. В мае 1899 года художница приезжает в Нару, подмосковное имение жены брата — М.Ф.Якунчиковой, которая была одним из организаторов этого выставочного предприятия.

Из окна старого дома. Введенское. 1897. Холст, масло. 88,3х106,5. ГТГ

[Алесио]

Время, проведенное в Наре, — один из самых плодотворных периодов в творчестве Якунчиковой во время ее приездов в Россию. Словно стараясь отвлечься от только что пережитого горя, она без устали трудится над живописными полотнами, выжженными панно, делает акварели, рисунки, виньетки для книг и журналов. Трактовка любимых и привычных мотивов теперь особенно свободна и разнообразна. Художница не стесняет себя какой-то определенной манерой, избирая ее в зависимости от того, что она хочет выразить. В пастели «Лужайка» (1899, ГРМ), мастер, например, как бы возвращается к чисто пленэрным пейзажам. Иное дело изображения часовни, сельского кладбища, святого колодца. Такие мотивы настраивают на глубокие размышления. В соответствии с этим Якунчикова применяет другие изобразительные средства. Так, в гуаши «Крест над святым колодцем в Наре» (1899, ГТГ) художница обобщает, синтезирует формы. Выделены контуры всех предметов и даже складки платка, повешенного на ветку дерева над крестом, а его голубой цвет определяет характер общей цветовой гаммы. На первый взгляд может показаться, что ее холодноватый тон обусловлен мотивом пасмурного дня. Конечно, натурные впечатления не исключались Якунчиковой в процессе синтезирования и обобщения форм и красок. Но в голубом цвете, в его несколько блеклом звучании есть что-то щемяще грустное. Мотив с крестом воспринимается как реквием по ушедшим близким людям, о которых вспоминаешь особенно остро среди родной природы. И цвет и линия должны дать почувствовать этот символический подтекст работы, отсюда подчеркивание выразительности каждого пятна, каждого абриса.

Характерно, что в конце 1890-х годов у Якунчиковой появляется ряд произведений, мир образов которых заставляет вспомнить и когда-то не принятого художницей О.Редона. Такова, например, пастель «Скамейка» (1890-е гг., местонахождение неизвестно, акварельный эскиз к ней находится в частном собрании, Шэн-Бужери, Швейцария). Может быть, это результат воздействия последних произведений уже больной Е.Д.Поленовой, которая видела в своих снах и потом пыталась воспроизвести странные фантастические образы. В работе Якунчиковой из-за скамейки поднимаются гигантские цветы, по форме напоминающие тюльпаны, которые выше человека. Если вспомнить мистические опыты ряда художников «Голубой розы», то можно еще раз утверждать, что Якунчикова предугадала постмирискуснические явления в русской живописи, где фантастическое лишалось какой-либо литературной основы.

Рисунок к офорту «Страх». Между 1893–1895. Бумага, тушь, кисть. 24,3х18,5. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

[Алесио]

Рисунок к офорту «Страх». Между 1893–1895. Бумага, тушь, кисть. 24,3х18,5. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

[Алесио]

Наряду с этим в 1899 году создавались работы, в которых продолжали присутствовать точки соприкосновения с «Миром искусства». Это и «Вид с террасы» (местонахождение неизвестно), и «Парк в Черемушках. Пруд» (ГТГ), и «Лестница в старый дом» (частное собрание, Эвиан, Франция). Недаром Александр Бенуа причислил последнюю работу к тем произведениям, в которых «чувствуется чуткий, тонкий поэт, слегка болезненный, дорожащий всем тем, что крошится, исчезает, гибнет, — всем милым прошлым и проходящим»12, что было так дорого мирискусникам.

Помимо работ в традиционных техниках к 1899 году относится и целый ряд выжженных на дереве панно. Однако если раньше они характеризовались чертами общности со станковыми картинами, то теперь их можно разделить на две группы. Одна из них продолжает прежнюю тенденцию соединения декоративного и станкового начал. Так, например, в панно «Терраса» (1899, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария) поражаешься тому умению, с которым Якунчикова сочетает ощущение пространственности с подчинением изображения плоскости, что является необходимой особенностью именно панно. Вместе с тем это произведение отмечено и явной монументальностью, которую вносят в него строго очерченные архитектурные детали.

Вторая группа произведений, выполенных в технике выжигания, характеризуется вытеснением черт станковизма исключительно декоративными задачами. Таковы две створки для шкафчика (1898—1899, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария), на одной из которых художница изобразила себя, а на второй — сына с крылышками в виде путто. Она практически не использует здесь краску, обыгрывая естественный цвет дерева, стремясь сохранить его фактуру. И введение белил в створку с изображением младенца лишь подчеркивает «природу» незакрашенной доски, что позволяет створкам стать органической частью утилитарного предмета — шкафчика. Тогда же возникла и детская кроватка для сына (местонахождение неизвестно), простая, конструктивная по своей форме, куда вмонтированы два панно. В колорите этих панно сохранилось многое от натурных наблюдений. И все же они относятся главным образом к сфере прикладного искусства. Это подчеркивается тем, что фигурки на них явно игрушечные, недаром у каждой из них Якунчикова изображает подставку. Налицо явное стремление в поисках декоративного языка исходить из образцов народного прикладного творчества.

Вслед за детской кроваткой художница создала панно «Троице-Сергиев монастырь» и «Городок» (оба 1899, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария). В них тоже подчеркивается игрушечность всего изображенного. В «Троице-Сергиевом монастыре» фигурки монахов имеют подставки, словно из дерева вырезаны здания Лавры, березки и елочки. Яркость, присущая народным игрушкам, характерна для колорита «Городка». Точка зрения сверху, используемая в обоих панно, создает впечатление, что зритель смотрит на маленький игрушечный мир.

Столь решительное обращение к традициям народной игрушки — результат желания Якунчиковой развивать начинания Поленовой. Прикладное искусство, художественные ремесла, интерес к которым культивировала Поленова в Мамонтовском кружке, привлекали Якунчикову и ранее. Теперь же она последовательно стремилась обогатить этим свое искусство. Одновременно художница хотела создать образцы, которые могли бы использоваться в практике мастерских, организованых при живом участии Поленовой в Абрамцеве. И вслед за панно «Городок» Якунчикова выполняет объемную модель игрушечного городка. «Эти игрушки из дерева, — писала авторитетный исследователь русской архитектуры Е.А.Борисова, — которые можно было переставлять, видоизменять в поисках наиболее выразительных сочетаний, единственно возможных пространственных решений, напоминают архитектурный макет, играющий роль эксперимента при формировании новых стилевых закономерностей. Собственно, именно с этих динамических, но внутренне уравновешенных, интенсивных по цвету и поражающих изысканностью колорита композиций можно было бы начать исчисление «неорусского стиля» с его пластическими и пространственными завоеваниями»13. Е.А.Борисова, говоря о «неорусском стиле», имеет здесь в виду его проявления в зодчестве. Но он дал знать о себе и в графике Якунчиковой, и в только что рассмотренных панно с выжиганием. И, наконец, его демонстрирует нам художница в полочке для игрушек (1899, местонахождение неизвестно), которая по проекту мастера изготовлялась в столярной мастерской Абрамцева для Кустарного отдела предстоящей Всемирной выставки в Париже. В этом изделии, опираясь на опыты Поленовой, Якунчикова сделала шаг вперед по сравнению со своей наставницей и старшим товарищем по искусству. В орнаментах и формах она целиком уходит от какого-либо этнографизма. Образцы народного искусства здесь только толчок, творческий импульс, на основе которого создается свободной фантазией нечто новое.

Полочка Якунчиковой и ее вышитое панно «Девочка и леший» (1899, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария) были удостоены на Парижской выставке серебряной медали. Причем панно — свидетельство освоения мастером еще одной области — искусства гобелена, исполненного способом аппликации на ткани. Этот вид искусства широко развивался в эпоху модерна, поскольку давал возможность осуществлять желанный синтез декоративно-прикладного искусства и живописи. Работа над панно осуществлялась в вышивальных мастерских Абрамцева. Якунчикова непосредственно наблюдала за процессом вышивания, кроме того подбирала цвета ткани, кое-что изменяя в ходе работы. По своему мотиву панно восходит к произведению «Девочка в лесу» (1895). Только в вышитом панно все строится на плоскостях, обозначенных различными кусочками нашитых тканей. Каждый предмет обведен нитяным контуром. Эта обводка напоминает выжженную линию в ее деревянных панно. Она рельефна и потому отбрасывает тени, меняющиеся в зависимости от освещения. В результате в произведении появляется воздух; работа обнаруживает точки соприкосновения с живописью, причем гамма светло-палевых, розоватых, зеленоватых, золотистых тонов передает ощущение надвигающихся сумерек. Приемы, перенесенные из искусства живописи, позволяют создать ощущение тревоги, которая возникает от испуга девочки, отвернувшейся от приближающегося лешего. Импрессионистичность общей композиции (деревья и кусты срезаются краями панно) подчеркивает живую трепетность сцены. И это не противоречит явно выраженной декоративности, которая как бы выполняет две функции — придает работе характер произведения декоративно-прикладного искусства и усиливает момент сказочности.

Недостижимое. Бумага, офорт. 1890-е гг. 58х44. Частное собрание. Шэн-Бужери. Швейцария

[Алесио]

Якунчикова, увлекшаяся деятельностью в разных областях художественного творчества, сожалеет, когда ей надо возвращаться в Париж, чтобы непосредственно включиться в подготовку Всемирной выставки. Но внезапно тяжелые удары обрушиваются на нее. В начале 1900 года у ее сына обнаруживают в пальце туберкулез. Правда, на первых порах дело представляется не очень опасным, и Якунчикова занимается выставочными мероприятиями с М.Ф.Якунчиковой и М.К.Тенишевой, также приехавшими в Париж. Но болезнь сына прогрессирует, становится угрожающей для жизни ребенка. Якунчиковой все же удается спасти его, и тут новая трагедия. К художнице приехал любимый племянник из Москвы, заболел воспалением легких и умер на ее глазах. В тяжелом состоянии, со вспышкой старой легочной болезни Л.Н.Вебер увозит жену в Швейцарию. Через какое-то время ей кажется, что все налаживается. Осенью 1900 года Якунчикова приезжает в Париж на Всемирную выставку и, захваченная впечатлением от экспозиции кустарных игрушек, решает создать иллюстрированную ими азбуку. Уже делаются первые наброски, но новая вспышка туберкулеза лишает художницу возможности работать. В апреле 1901 года у Якунчиковой родился второй сын, что еще больше усугубило состояние ее здоровья. В католические Рождественские праздники 14 (27) декабря 1902 года в Шэн-Бужери под Женевой «при звоне колоколов, напоминавших о духовном обновлении мира, Мария Васильевна ушла от жизни земной»14.

Смерть Марии Якунчиковой была воспринята современниками как большая утрата для русского искусства. Недаром в журнале «Мир искусства» прочувствованный некролог с оценкой ее творчества поместил Сергей Дягилев. Современники ясно представляли, какой значительный вклад внесла художница в отечественную культуру. И действительно, как мы можем сегодня видеть, Якунчикова не только соприкасалась в своей творческой практике со всеми новыми явлениями русского искусства, но в некоторых случаях и предвосхищала искания многих замечательных мастеров Серебряного века.

[Алесио]

Примечания

1 Поленова Н. Мария Васильевна Якунчикова. 1870—1902. М., 1905. С.9.

2 Письмо М.В.Якунчиковой Е.Д.Поленовой от 28 мая 1890 г. // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С.454.

3 Письмо М.В.Якунчиковой Е.Д.Поленовой от 28 мая 1892 г. // Сахарова Е.В. Ук. соч. С.484.

4 См.: Uzanne Octav. Modern Colour Engraving. Notes on Some Work by Marie Jacounchikoff // The Studio. 1895. V.8.

5 См.: Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. Т.I. Л., 1935. С.227.

6 См.: Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX веков. М., 1970. С.197.

7 Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М., 1995. С.54.

8 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж конца XIX — начала XX века. М., 1974. С.20.

9 Тургенев И.С. Призраки / Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем в тридцати томах. Т.7. М., 1981. С.193.

10 См.: Федоров-Давыдов А.А. Ук. соч. С.24.

11 Цит. по: Киселев М. Мария Васильевна Якунчикова. 1870—1902. М., 1979. С.120.

12 Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С.377.

13 Борисова Е.А. Архитектура в творчестве художников Абрамцевского кружка. (У истоков «неорусского стиля») / Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М., 1984. С.172-173.

14 Поленова Н. Ук. соч. С.94.

[Деко]

И... что мы можем при этом сказать про яйцо? Посмотрел еще раз - там роспись золотом и серебром. никогда такого на русском фарфоре не видел.
Рад, что мое видение модерна и неорусского стиля подтвердилось.