[Уля]

Суетин и Чашник

У Малевича было много учеников. Но было двое самых верных. Природе таланта таких близких сотрудников, как Вера Ермолаева и Лев Юдин, супрематизм был в сущности чужд. Илья Чашник и Николай Суетин думали, как Малевич, а не только оставались рядом с ним. Для них супрематизм стал судьбой.

Николай Михайлович Суетин родился в Калуге в 1897 году в семье помощника начальника станции. Окончил гимназию, рисовал, служил на железной дороге, с 1917 года в Красной армии; в 1919-м попал в Витебск и поступил в училище. В противоположность фамилии, характер имел в высшей степени несуетный. На всех портретах спокойное лицо и спокойные глаза гармоничного, умного, негромкого человека. Он был несколько старше большинства витебских юношей, хоть и молод, но уже успел видеть жизнь и даже составить представление о новом искусстве — в частности, в кубизме не был новичком. Учителя он воспринял не восторженно, но глубоко и навсегда. Супрематизм стал и его прибавочной стоимостью. Он понял всё, что Малевич говорил миру, и это в полной мере вошло в него, Суетин принял в себя теорию супрематизма и творчески развивал его практики. Это был «единственный ученик» Малевича, самый близкий, уникальный. Именно Суетину принадлежат многие оставшиеся в истории фрагменты легендарного оформления Витебска в 1920—1921 годах: росписи стен и трамваев, вывески, трибуны. И это Суетин вместе с Лепорской (которая стала его женой) в 1923 году закрашивал по просьбе Малевича второй «Чёрный квадрат». Это он создавал вместе с учителем ГИНХУК, в котором возглавил лабораторию супрематического ордера. Он помогал в осуществлении большинства макетов архитектонов и создавал собственные проекты. И он же, когда пришёл час, раскрасил гроб Казимира в чёрный, зелёный и белый цвета.

Одним из главных жизненных проектов Суетина стал Ломоносовский фарфоровый завод (ЛФЗ).

Во время революционных событий все чашки были перебиты, и, казалось бы, какой уж там фарфор, — ан нет, чуть только перестали стрелять (и даже ещё не перестали), как Императорский, а ныне просто Государственный фарфоровый завод начал изготовлять фарфор новый, агитационный. На обширных складах оставалось много сырья, лежавшего там ещё с 1913 года, да и не только сырья, но и просто нерасписанных изделий. Эти изделия немедленно начали расписывать в революционном духе. Уже в 1918 году появляется масса обыкновенных чайников и чашек с не совсем обычным орнаментом. В продажу поступало немногое, но многое показывалось на международных выставках, что позволяло придать агитационному фарфору поистине мировое значение.

В конце 1922 года на место художественного директора ЛФЗ Сергея Чехонина назначают Николая Пунина, который немедленно приглашает к сотрудничеству Казимира Малевича, Николая Суетина и Илью Чашника. Они сразу берут супрематический тон. Сверкающий, светящийся белый фарфор для них стал и космосом для супрематических композиций, не хуже белого поля холста; и — материалом для композиций объёмных, «архитектурных». В 1923 году появляется много изделий с расценочным номером 660 (этот номер присваивали работам Малевича). Он предложил Пунину создать лабораторию форм при заводе, и в этой лаборатории вместо создания прикладных агитизделий занялся отъявленно беспредметным искусством.

Малевича больше интересовали к этому времени объёмные формы. Поэтому, создав свой знаменитый чайник и получашки, роспись он поручил Суетину. Сервиз у Малевича получился взрывной, такого фарфора мир ещё не видел. Из традиционных выпуклых округлостей выламываются прямые углы, сферы касаются плоскостей, объёмы ими пересечены. Чайник почти утратил функциональность и превратился в архитектон. Чашки построены по принципу динамического покоя, с резким столкновением криволинейной и прямоугольной сторон. Суетин расписал круглую сторону супрематической композицией, очень компактной, за исключением одной маленькой диагональной черты, которая сразу приводит всю композицию в движение.

Вскоре Суетин конструирует и свои формы супрематического фарфора. Они более функциональны, чем у Малевича, но не в силу каких-то компромиссов, а благодаря общему более спокойному темпераменту Николая Михайловича; при этом они, как и формы Малевича, являют собой образцы супрематической архитектуры. Такова фарфоровая чернильница, похожая на модель космического дома будущего — планиту, которые Суетин проектировал в ГИНХУКе. Чернильница нарядная, праздничная, раскрашенная в три основных супрематических цвета — чёрный, красный и белый. Другая чернильница, «Псковский храм» (1929), похожа не только на псковский храм, но и на некий прибор, который хочется включить, и на несколько стогов-куличей, уютно притулившихся на блюде. Замечательный кувшин (1930) — сущий беременный куб, это очень тёплый, очень живой супрематизм, в котором есть всё то, что его супрематизмом делает, и есть при этом округлая мягкость, какой-то живот мира. Неслучайно, что Суетину удалось сопрягать круглое и кубическое именно в фарфоре — белом, с глянцевой поверхностью, но тёплом и живом материале. Вместе с этим делал Суетин и вполне бескомпромиссные вазы-архитектоны (1932), ставшие прообразом советского павильона на выставке в Париже.

Занимался он по-прежнему и росписью. Например, есть очень интересный сервиз «Тракторный» 1932 года. Сервиз обязательно должен быть правильно расставлен на столе для правильной трактовки композиции. Роспись решена предельно просто и абстрактно: красно-оранжевые, зелёные, чёрные полосы — дорога, поле, лес, пашня. Белые силуэты маленьких тракторов, зримых с высоты, цепочкой движутся друг за другом. Роспись энергичная, крупная и, несмотря на сюжет, в сущности беспредметная. Совсем другим настроением — тревожным, мрачным, — наполнены такие, казалось бы, фигуративные композиции, как «Тарелка с чёрной фигурой» и «Тарелка с тремя фигурами». И совсем уж страшненькая «Тарелка из сервиза "Хлебный"»: чёрное яйцо плывёт под парусом в охристой ладье, которая слева тоже выплывает словно бы из мрака. Или тарелка, созданная в технике резерва (1931): вся чёрная, и только в центре белые черты — будто прорези, но очень узкие, холодные. Это уже скорее беспредметный экспрессионизм. Но такие росписи в целом не были характерны для Суетина. Не отступая от супрематических принципов, он создал в себе более мягкий, более тёплый подвид супрематизма, воплотившийся не только в фарфоре, — а Суетин в 1932 году стал художественным руководителем на ЛФЗ, — но и в дизайне, оформлении книг и плакатов. В 1926—1927 годах он вместе с Чашником сотрудничает с бригадой архитектора Александра Никольского — изыскивает цвета для окрашивания стен новых зданий (на Нарвской заставе в Ленинграде), а также для дизайна обоев внутри этих зданий. Будучи абсолютно чужд коммунизму, создаёт обложку для книги Горького «Владимир Ленин» — с красным кругом. Хотите Ленин — ясно солнышко, хотите красный супрематический круг.