Искусство и фарфор.

[Huchting]

Открытие новой темы "Искусство и фарфор".

Когда в январе 2015 года я решил возобновить тему "Люди в искусстве", в ней не было сообщений около полутора лет. Но я неверно истолковал идею и первоначальный замысел темы - создание виртуальной коллекции "Люди искусства в фарфоре", и начал писать большие, пространные статьи, которые гораздо больше подходят по замыслу данной теме под названием "Искусство и фарфор". Эта тема как раз и открывается с целью писать о том, что сопричастно двум направлениям - искусству и фарфору. Здесь и люди искусства, их пути в жизни, творчестве и искусстве, их сопричастность к фарфору, изделия из фарфора на тему искусства, их особенности и тд и тп. Эта тема ни в коей мере не повторяет тему "Выдающие имена", поскольку рассказ в ней пойдет не только о выдающихся именах, но гораздо шире - об искусстве и о фарфоре. Впрочем, то, что я писал до этого, в принципе, соответствует формату новой темы. Я приглашаю всех форумчан участвовать в теме "Искусство и фарфор", единственная просьба - давать более или менее развернутую информацию, не ограничиваясь коротким сообщением.

Если все ясно - в путь. Да поможет нам бог и Ваша активность, эрудиция, любознательность и желание постигать новые пласты такого интересного направления, как "Искусство и фарфор"!
Из всех видов фарфора мне особенно нравятся фарфоровые балерины - есть в их красивых позах нечто завораживающее, будто застыл на мгновение вечный танец-симбиоз прекрасных форм и музыкальных творений.

Танцуй, танцуй, фарфоровая статуэтка,
Ты так хрупка, изящен твой изгиб.
Тебя однажды увидав, прекрасная кокетка,
Я понял, что фарфорово погиб.

Ты помнишь ли, фигурка дорогая,
Как предо мной твой силуэт возник?
Когда однажды интернет листая,
Наткнулся на тебя среди часов и книг.

Танцуй, пляши, фарфоровая статуэтка,
Крутись, вертись от всей своей души!
Кривляйся, плачь, мокра моя жилетка.
Я всё тебе прощу. А ты пляши, пляши...

[Huchting]

Агриппина Ваганова.
Е.Янсон-Манизер.
ЛФЗ. 50-е годы
Агриппина Ваганова.

«Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить - на спектаклях нашего театра у всех — от артисток кордебалета до ведущих балерин — нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и, в то же время, стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы — это и есть отличительные черты «школы Вагановой», — пишет Н. М. Дудинская. Среди учеников прославленной танцовщицы: Семенова и Уланова, Вечеслова и Дудинская, Балабина и Кириллова, Шелест и Войшнис, Петрова и Кургапкина, Моисеева, Осипенко, Колпакова и другие выдающиеся балерины. Плисецкая не раз публично "горевала" о том, что ей не удалось учиться премудростям балета у А.Вагановой, хотя мне кажется, что таким гениям балета как Майя Михайловна, почти все равно, у кого учиться - все за них сделал сам господь бог.

Ваганова Агриппина Яковлевна родилась в 1879 году семье капельдинера Мариинского театра, отставного унтер-офицера. В 1897 году окончила балетное отделение Петербургского театрального училища и была принята в труппу Мариинского театра. От природы Ваганова обладала невыразительной внешностью, и это тормозило карьеру танцовщицы — на протяжении многих лет она оставалась артисткой кордебалета. Но актриса научилась переключать внимание со своего невысокого роста, коренастой фигуры с крупной головой, тяжелыми мускулистыми ногами, на блистательную технику. Наблюдая за приезжими звездами, она училась, и сумела овладеть секретами новейшей итальянской школы. Постепенно репертуар танцовщицы пополнялся небольшими ансамблевыми и сольными партиями, а затем — множеством вариаций в классических балетах, требовавших виртуозной техники танца на пальцах, сильного прыжка, резкой смены танцевальных темпов.

Постепенно в биографии Вагановой-танцовщицы появляются крупные роли, и даже «Лебединое озеро» П. И. Чайковского (Одетта-Одиллия) и «Жизель» А. Адана (Жизель), но эти партии ей доверили лишь незадолго до окончания исполнительской карьеры. В 1915 она получила звание балерины, а в 1916 оставила сцену.

Уйдя из театра, Агриппина Ваганова стала балетным педагогом. Ваганова начинала свою преподавательскую деятельность в годы, когда обсуждался вопрос о ликвидации балета как искусства, классово чуждого пролетариату и крестьянству. Тем не менее, в то же время складывалась педагогическая школа, позднее ставшая известной всему миру как система А. Я. Вагановой. Система Вагановой создавалась в тесной связи с театральной практикой. Если в 20-е годы было важно сохранить классическое наследие, то в 30-е главной задачей стало создание современного репертуара. С 1931 по 1937 гг Агриппина Ваганова возглавляла балетный коллектив Академического театра оперы и балета. Основы знаменитого советского балетного стиля закладывала хореографическая школа, которую можно назвать «вагановской». Умерла Агриппина Яковлевна Ваганова 5 ноября 1951 года в Ленинграде.

Безусловно, деятельность Агриппины Вагановой можно назвать явлением в мировом балете. Существует большое количество прекрасных мастеров, которые прославили свое искусство, но не оставили после себя ни школы, ни учеников. Но есть педагоги от бога, которые служили основанием пирамиды, т.е. они воспитали учеников, каждый их которых воспитал других учеников, и получился снежный ком, в основании которого - один великий педагог. Такими гениальными педагогами были, например, в области скрипки знаменитый питербуржец Леапольд Ауэр и одесский гений Петр Столярский - на долю каждого из них приходится половина всех великих скрипачей 20 века. Такой была и легендарная Агриппина Яковлевна Ваганова.

Во второй части рассказа о А.Вагановой мы поговорим об истории одной бесстыдной акции, и получим ответ на вопрос - как же могли такого прославленного педагога выгнать из театра, в котором она воспитала целую плеяду звезд советского балета.
(продолжение следует)

[Huchting]

О лучшем балетном педагоге совестского союза было создано несколько документальных фильмов, два из них я предлагаю Вашему вниманию
Агриппина Ваганова - великая и ужасная https://www.youtube.com/watch?v=9Gsr4Hf9V38
Абсолютный слух об Агриппине Вагановой https://www.youtube.com/watch?v=0o_y6_oRPYs

1937 год стал для Вагановой тяжким испытанием. В начале декабря в театре им. Кирова на специальном заседании Ваганову буквально подвергли остракизму. Ее прорабатывали, критиковали, клеймили, разоблачали, принижали, обвиняли… И что самое ужасное, в числе безжалостных обвинителей были и многие ее ученицы. Какие только грехи Агриппине Яковлевне не приписывали - это и диктаторский характер, и старорежимное воспитание, и самодурство, и отсутствие самокритики, и притеснение молодежи, и зажим талантов, и неуважение к старшим, и продвижение любимчиков. Вдруг оказалось, что Ваганова не желает обновлять репертуар и прославлять подвиги советского народа, не умеет работать над образом, присваивает себе чужие заслуги, издевается над артистами и вообще плохо руководит балетной труппой. А уж как нелепо сегодня звучат такие упреки, как аполитичность, нелюбовь к комсомолу, игнорирование призывов Сталина, преднамеренное вредительство и подрывная деятельность!

По прошествии времени мы можем другими глазами взгянуть на эту вакханалию низменных страстей и чувств якобы обиженных Вагановой молодых талантов. Представьте, Вы не проходите в основной состав труппы, так как слабее других, но у Вас появляется шанс двумя словами изменить ситуацию, и стать примой, пусть не на паркете, а прямо в зале заседаний. И этот сооблазн был настолько велик, что многие балерины не выдержали искушения дьявола.

Вообще, в последние время, когда секретные материалы обкомов, горкомов и прочих комов стали достоянием общественности, и с них было снято табу секретности, мы видим подписи и имена знаковых людей того времени, по уши утонувших в мерзости предательства, доносов и наговоров. Легко сослаться на жестокое сталинское время, когда если не ты, то через некоторое время - тебя, но были же и в то время ЛЮДИ, которые не боялись застенков и говорили правду. Мы о них не знаем и не помним, предпочитая замалчивать некрасивые моменты нашей истории.

Итак, на заседании Кировского театра 1937 года, который решал судьбу Вагановой, велась стенограмма, из которой мы можем узнать много интересного. В частности, кто же обливал грязью своего педагога, кто предал его в самый ответственный момент, кто оказался иудой. Я прошу прощения у почтенной публики за шокирующие подробности, но в телепередаче «Абсолютный слух об Агриппине Вагановой» и без меня расставлены все точки над и. Вот имена известных учениц А. Вагановой, выступивших против своего педагога: Татьяна Вечеслова, Нина Стуколкина, Вахтанг Чебукиани, Елена Чикваидзе, Андрей Лопухов, и наконец, гордость советского балета Галина Уланова. Танцевали эти молодые люди хорошо, но с душой и честностью у них, увы, были явные проблемы. И уж выступление скромняжки Галины Улановой против своего педагога, которая буквально своими руками вылепила балерину, совсем невозможно понять. Уж у этой-то примы ролей хватало...
Как ни старалась Ваганова объяснить реальное положение дел, слушать ее аргументы и доводы никто не хотел - все было уже решено наверху, и здесь, в зале заседаний, разыгрывалась комедия дель арте, где роли были распределены с самого начала. Немногочисленные голоса заступников, среди которых были преданные своему педагогу Наталья Дудинская, Наталья Камкова и Алла Шелест, потонули в общем гуле негодования. Беспристрастная бумага хранит стенограмму этого ужасного действа, и я думаю, что многие действующие лица того представления, хотя они и были уверены, что стенограмма заседания никогда не будет обнародована, и их неблаговидные поступки не станут достоянием общественности, много дали бы за то, что уничтожить эти компреметирующие их строчки.

Руку помощи протянула Вагановой из Москвы верная Марина Семенова. Она вообще всю жизнь относилась к своему педагогу с необычайным почтением. Возможно, поэтому злопыхатели в конце концов отступили, и Агриппина Яковлевна смогла заниматься любимым делом. Ваганову даже пригласили во время войны в Большой театр, и она два месяца преподавала юным балеринам, среди которых была Майя Плисецкая. В фильме о Вагановой Майя Михайловна честно призналась, что ей очень много дали два месяца занятий с Вагановой, и что если бы она занималась с ней всего один год, то это подняло бы ее мастерство на невиданную высоту. Но поработать в Москве Вагановой не дал Юрий Лавровский (его жена - Елена Чикваидзе), который как раз в это время пришел в Большой театр. О, эти театральные интриги и завидки – без них никакой театр не существует, и когда мы торжественно и с замиранием сердца произносим слово – театр – я вижу в нем не только храм искусства, но и контейнер для человеческого мусора.

Если коротко характеризовать стиль Вагановой – это гибкость, пластичные "поющие" руки, "говорящие ноги", "стальной корпус", благородная посадка головы, эмоциональная выразительность, энергичная манера исполнения и совершенная техника. Агриппина Яковлевна была чрезвычайно остра на язык, она припечатывала своим метким прозвищем так, что оно, как у Гоголя, оставалось ему и в рот и в потомство. За это Ваганову не любили, заслужить ее похвалу было ой как не просто.

Последние годы Ваганова тяжело болела, но продолжала работать. Агриппины Яковлевны Вагановой не стало 5 ноября 1951 года. При прощании с ней звучало адажио из "Лебединого озера". В 1957 году хореографическому училищу, которому она отдала свой талант, было присвоено ее имя. И теперь это Академия русского балета им. А.Я. Вагановой.

В фильме промелькнули два кадра с фарфоровой статуэткой А.Вагановой, которую бережно хранила ее верная ученица Марина Семенова. И если мы в этом посте расставляем точки над и, то прославленной балерине и педагоге Марине Семеновой можно поставить сплошь восклицательные знаки. Не зря говорил Есенин
Лицом к лицу Лица не увидать.
Большое видится на расстояньи

[Huchting]

Как же все-таки сложно устроен мир. Многие пытаются красить его в белый цвет, другие - в розовый, некоторые - в черный, а он - серобуромалиновый в крапинку. Черное часто идет рука об руку с белым, и в разное время и при различных абстоятельствах оттенки серого делают разительные скачки.

Татьяна Михайловна Вечеслова - одна из интереснейших балерин прошлого века. Про нее написано - ученица великой Вагановой, ведущая балерина Кировского театра в течении четверти века, первая исполнительница ряда партий среди которых знаменитая партия Заремы в балете "Бахчисарайский фонтан". Написала книгу "Я - балерина". А у меня засели строчки стенограммы, где она назвала Ваганову тормозом в работе, проявившем халатное и безответственное отношение к такому спектаклю, как "Партизанские дни". Впрочем, она предъявила Вагановой и претензии личного свойства, когда не увидела в списке заслуженных артистов себя, родимую. В завершении своего яркого, обличительного выступления Вечеслова предложила вместо Вагановой привлечь в театр крепкого партийного работника.

Когда моя жена, балетная дама, узнала о том, что и пишу очерк о Вечесловой и Вагановой, она буквально умоляла меня не поднимать тему отношений в театре, и тем более, в балете, где человек человеку волк, и где все отношения нужно рассматривать через призму нечеловеческой зависти, подлости, наговоров и прочих неприглядных проявлений человеческих пороков. Кроме того, она заявила, что Ваганова, хотя и была великим педагогом, по своим человеческим качествам тоже была не клубника в сметане.

Я нахожусь в смятении. С одной стороны, мне очень не нравятся некрасивые поступки людей. С другой стороны, что делать человеку в театре, если он хочет себя проявить? Стать таким же волком или лисицей, и возможно, получить роли и звания, или остаться честным человеком, и провести лучшие годы в кардабалете.
Вечный вопрос -

To be, or not to be: that is the question:
Whether 'tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles,
And by opposing end them? To die: to sleep;
No more; and by a sleep to say we end
The heart-ache and the thousand natural shocks...

Интересно, написала ли в 1946 году свое знаменитое стихотворение Анна Ахматова, если бы знала о словах балерины в отношении своего педагога

Дымное исчадье полнолунья,
Белый мрамор в сумраке аллей,
Роковая девочка, плясунья,
Лучшая из всех камей.
От таких и погибали люди,
За такой Чингиз послал посла,
И такая на кровавом блюде
Голову Крестителя несла.

Единственный человек, который повел себя по отношению Вагановой, как Человек с большой буквы, была знаменитая балерина Марина Семенова. В 1930 году Семёнова стала ведущей балериной Большого театра и гражданской женой видного советского партийного деятеля Льва Карахана. Сначала Марина просила своего мужа хлопотать за Ваганову, а когда того в 1937 году расстреляли, сама ходила по коридорам Лубянки и, рискую собственной жизнью, спасала своего любимого педагога от верной смерти. Вот о таких людях мы должны слагать легенды. А когда я увидел в руках Семеновой фарфоровую фигурку Агриппины Вагановой, которую она хранила долгие годы, у меня навернулись слезы от такой преданности и высшего проявления человеческого духа.

[Huchting]

В предыдущем посте мы говорили о балерине Татьяне Вечесловой, и показали фарфоровую фигурку работы Е.Янсон-Манизер.ЛФЗ.50-е г.г. - Татьяна Вечеслова в роли Эсмеральды в балете М.Пуни "Эсмеральда" в постановке М.Петипа (фото 1).
Я хочу добавить к теме о А.Вагановой, что свой метод обучения "от корпуса" Ваганова объясняла просто: "Мысленно зажми задницей пятак... Вот так и ходи!" Посмотрите на спину её первой и любимой ученицы Марины Семёновой, которой мы пели в предыдущем посте дифирамбы - пятак на месте... (фото 2).

Но героем этого поста станет женщина, которую я с удовольствием представляю Вашему вниманию, как яркую представительницу плеяды выдающихся женщин нашего времени. Вы помните, мы говорили о Глебовой-Судейкиной, сестрах Данько, Марине Семеновой - сейчас мы поговорим о Наталии Крандиевской-Толстой и ее фарфоровом портрете работы скульптора Асты Бржезицкой.
Итак, портрет жены Алексея Толстого (Наталии Крандиевской-Толстой) Скульптура известна также под названием "Лето". Дулево, 1959 год. Высота 21,5 см. Скульптор Аста Бржезицкая.

Почему же поэтесса Наталья Крандиевская-Толстая является для меня такой знаковой фигурой, для которой применимы восторженные эпитеты? Постараюсь ответить на этот вопрос.
Наталья Крандиевская родилась в литературной семье. Отец её был издателем, мать – писательницей. Неудивительно, что маленькая Наташа хорошо знала литературу и начала писать стихи в семь лет, а в четырнадцать – появились её первые публикации. Стихи юной Наташи Крандиевской первый оценил такой строгий критик, как Иван Бунин. Вот что он писал по этому поводу: «Она пришла ко мне однажды в морозные сумерки, вся в инее - иней опушил всю её беличью шапочку, беличий воротник шубки, ресницы, уголки губ - я просто поражён был её юной прелестью, её девичьей красотой и восхищён талантливостью её стихов…». В дальнейшем именно Иван Алексеевич Бунин стал литературным учителем Крандиевской. Но, несмотря на похвалы в свой адрес даже таких признанных поэтов как К.Бальмонт, она не спешила издавать книгу, будучи весьма требовательна к себе. Первый поэтический сборник Натальи Крандиевской «Стихотворения» вышел в Москве в 1913 году. Критики оценили его весьма доброжелательно, отмечая свежесть и оригинальность рифм, богатство ритма и «удивительное искусство выражать тончайшие сложнейшие настроения при большой глубине мысли». Поэзию Крандиевской, полную философских раздумий, с чёткой формой классического стиха высоко оценил А.Блок.

Высокая оценка первого сборника стихов такими поэтами как Блок, Бунин, Бальмонт позволяла надеяться на то, что творчество Натальи Крандиевской займёт своё достойное место в русской поэзии. Однако в скором времени она встретила человека, который буквально перевернул всю её жизнь. Этим человеком был граф Алексей Николаевич Толстой. Она уже встречала его раньше, когда он читал свои стихи, которые Крандиевской не понравились. «С такой фамилией можно и лучше», - отметила она тогда. Но видно судьбе было угодно свести их снова и на этот раз надолго. Они стали встречаться, их отношения приобрели серьёзный характер, и Толстой делает предложение Наталье Крандиевской. Все говорили, что с женой графу повезло: умна, талантлива, красива, любит мужа без памяти. Сам Толстой признавался: «Война и женитьба на Наталье Васильевне Крандиевской были рубежом моей жизни и творчества. Моя жена дала мне знание русской женщины».

После революции они эмигрировали в Париж. Здесь Толстой много работает, но ему практически ничего не удаётся опубликовать. Денег постоянно не хватает. Наталья Васильевна, окончив трёхмесячные курсы кройки и шитья, шьёт пользующиеся большой популярностью модные платья богатым эмигранткам. Её заработок сильно облегчает материальное положение семьи. В Париже Толстой пишет роман «Сёстры» - первую книгу своей трилогии «Хождение по мукам». Позднее он признавался, что «Катя - это всё Наталья Васильевна». И действительно кто, как не она: утончённая, женственная, красивая, беззаветно любящая, безропотно переносящая беды и невзгоды, способная в любой ситуации сохранить достоинство.

Но в 1923 году вернувшись из эмиграции в совсем другую Россию, долгих четырнадцать лет она ничего не писала, целиком уйдя в творческие замыслы своего мужа, который в отличие от неё сумел "перестроиться" очень быстро. Он много пишет: рассказы, повести, романы, пьесы. Всё, написанное им, издают. Он получает солидные гонорары. Наталья Васильевна ведёт переписку с издателями, вычитывает корректуры, перебеливает новые рассказы Толстого. Она живёт интересами мужа. В это время Толстой явно дал ей понять, что охладел к ней: «У меня осталась одна работа. У меня нет личной жизни». Он и раньше увлекался другими женщинами, но на этот раз она поняла, что окончательно потеряла его: «Дальнейшие события развивались с быстротой фильма. Нанятая мной для секретарства Людмила через две недели окончательно утвердилась в сердце Толстого и в моей спальне…». Наталья Васильевна не устраивала сцен с упрёками и слезами. Эта удивительная женщина даже пыталась оправдать предательство мужа: «Таков свирепый закон любви. Он гласит: если ты стар - ты не прав и ты побеждён». Уход Толстого из семьи многих шокировал, но не удивил, все знали его как человека практичного, неустанно заботящегося о своём личном благополучии.

Долгими одинокими ночами Крандиевская размышляла о потерянной молодости, о своем погубленном таланте, принесённом в жертву не способному оценить её человеку
" Нет! Это было преступленьем -
Так целым миром пренебречь
Для одного тебя, чтоб тенью
У ног твоих покорно лечь…"

Наталья Васильевна мучительно переживала потерю любимого человека, но она не имела права пасть духом - у неё были дети, которых нужно было воспитывать, чтобы они ни в коей мере не чувствовали себя брошенными. Она нашла в себе силы пережить это горе, вновь обрела себя, вновь зазвучали её правдивые мелодичные стихи:
«…Глаза, распахнутые болью,
Глядят на мир, как в первый раз,
Дивясь простору и раздолью
И свету греющему нас.
А мир цветёт, как первозданный,
В скрещенье радуги и бурь,
И льёт потоками на раны
И свет, и воздух, и лазурь».

В годы Второй мировой войны, несмотря на многочисленные предложения уехать, Наталья Васильевна осталась в осаждённом Ленинграде, выжила и писала стихи обо всём, что происходило в те страшные годы блокады, о людях, способных выжить, когда по всем физическим законам человек должен был умереть... Наталья Васильевна была мужественной женщиной, живя в очень непростое время, она ни разу не поступилась принципами, не деформировала душу ложью, всегда оставалась верна себе. Пережив своего мужа А.Н.Толстого, она умерла в Ленинграде, в своей "непобеждённой Пальмире" в 1963 году.

И в заключения два слова о фарфоровом портрете Асты Бржезицкой. Обратите внимание на фото 3 и 5. На одном из них на нас смотрит молодая, одухотворенная женщина, которая вполне соответствует описанному мною образу Натальи Толстой. На другом - заурядная дачница, не имеющая ничего общего с оригиналом. Но то-то и оно, что подавляющее большинство продаваемых ныне статуэток "Лето, Дулево" похоже на второй вариант. А жаль.

[PARKAL_2009]

Huchting, добрый вечер.Хочу поблагодарить Вас,за такую замечательную подачу материала.Если позволите,несколько слов.Наталья Крандиевская...А ведь они с мужем,жили какое-то время,в Одессе,правда недолго.И летом 1918 года Толстой и Крандиевская, забрав детей, едут через Курск и Белгород в Харьков, потом в Одессу,спасаясь от революции.Тогда, в 1919 году в Одессе, Алексей Толстой пишет пьесы и прозу, а Наталия Крандиевская - стихи.

"Сухой и серый лист маслины, Кружащий по дороге низко, И пар, висящий над долиной, — Все говорит, что море близко…"

И стихи её,на первый взгляд,простые,без вычурности,так органично влились в мир южнорусской поэзии, что на долгие годы запомнились и Валентину Катаеву, и Юрию Олеше.
Только библиофилы могут сегодня вспомнить, что в Одессе, в издательстве "Омфалос" (одном из самых культурных и элитарных по тем временам), вышла в 1919 году книга стихов Наталии Васильевны Крандиевской-Толстой. Это был второй сборник ее стихов. После него - уже в Берлине - она издала в 1922 году еще одну поэтическую книгу: "От лукавого". И казалось - навек выпала из потока русской словесности.
Но не способность удивительно точно передать простыми словами окружающий мир,сделали Наталью Крандиловскую великой поэтессой,нет.Для этого потребовались переживания посильней, чем революция и эмиграция, как это ни кощунственно звучит. Поэтом Крандиевскую сделала боль, человеческая боль. Она так долго была счастлива в своей семье, в замужестве, в воспитании детей, что уход Алексея Толстого стал для нее трагедией. И боль родила, воскресила в ней поэта. Потом к этому прибавилась горечь блокады Ленинграда, затем - осознание того, что произошло за тридцать-сорок лет не только с ней, со страной... Личная трагедия позволила увидеть трагизм мира.
Уже после смерти Крандиевской-Толстой,в 1963 году,вышли книги ее стихов "Вечерний свет" и "Дорога". Тогда-то и стало понятно, что эту "забытую" поэтессу нужно "открывать " заново.Читать и перечитывать.
Уже после смерти Н. В. Крандиевской-Толстой (21.01 / 2.02/1888 - 17.09.1963) вышли книги ее стихов "Вечерний свет" и "Дорога". Тогда-то и стало понятно, что эту "забытую" поэтессу нужно "открывать".
И спасибо великой русской литературе, в которой еще есть столько непрочитанных, недочитанных, неосознанных страниц!

"Рожденная на стыке двух веков, Крещенная в предгрозовой купели, Лечу стрелою, пущенною к цели, Над заревом пожаров и костров..."

Н.Крандиевская,1954 год.

[Huchting]

Но не способность удивительно точно передать простыми словами окружающий мир сделали Наталью Крандиевскую великой поэтессой, нет. Для этого потребовались переживания посильней, чем революция и эмиграция, как это ни кощунственно звучит. Поэтом Крандиевскую сделала боль, человеческая боль. Она так долго была счастлива в своей семье, в замужестве, в воспитании детей, что уход Алексея Толстого стал для нее трагедией. И боль родила, воскресила в ней поэта. Потом к этому прибавилась горечь блокады Ленинграда, затем - осознание того, что произошло за тридцать-сорок лет не только с ней, со страной... Личная трагедия позволила увидеть трагизм мира.

Наша уважаемая PARKAL_2009 ухватила самую суть человеческого и поэтического образа Натальи Крандиевской, и как хорошо сказала - "ее личная трагедия позволила увидеть трагизм мира". Нельзя сказать, что до ухода Алексея Толстого из семьи, поэтесса ничего не создала - в стихах, изданных в дни ее молодости, поражает «удивительное искусство выражать тончайшие сложнейшие настроения при большой глубине мысли». Но особенно сильно ее талант раскрылся позднее, когда она нашла в себе силы пережить личное горе и вновь обрела себя

Яблоко, надкушенное Евой,
Брошенное на лужайке рая,
У корней покинутого древа
Долго пролежало, загнивая.

Звери, убоявшись Божья гнева,
Страшный плод не трогали, не ели,
Не клевали птицы и не пели
Возле кущ, где соблазнилась Ева.

И Творец обиженный покинул
Сад цветущий молодого рая,
И пески горячие раскинул
Вкруг него от края и до края.

Опустился зной старозаветный
И спалил цветы, деревья, кущи,
Но оставил плод едва заметный,
Яблоко, что проклял Всемогущий.

И пески тогда его накрыли…

[Айва]

Спасибо, интересная и полезная информация!

[Huchting]

Фарфоровая скульптура "Коллекционер".
Скульптор Питер Штранг
Фарфоровая мануфактура Meissen
Дата изговления - 1992 год
Высота - 36 см

Недавно мне попалась на глаза заметка в немецких СМИ. В ней речь шла о давно забытом фильме под названием "Utz", о скульпторе фабрики Мейсен Питере Штранге и о нашумевшей истории об одном коллекционере. Так как у нас на форуме немало коллекционеров фарфора, то я думаю, что эта история должна их заинтересовать (если они о ней не знали ранее).

Как и все фигуры Питера Штранга, «Коллекционер» относит нас к очень интересной истории, связанной с реальной личностью. Эта история связана с известной нашумевшей в своё время книгой Брюса Чатвина «УТЦ» (1988 год), которая представила читателю жизнь и судьбу самого крупного и самого преданного пражского коллекционера Рудольфа Юста. Он был владельцем крупнейшей коллекции майссеновского фарфора. К 1967 году в ней насчитывалось около 1000 предметов. Именно в этом году автор книги встретился с Юстом в Праге. Чатвин очень интересовался вопросом коллекционирования, ведь он в своё время начинал свою карьеру в Лондонском отделе аукциона Сотбис. Проведя с Юстом некоторое время, он многое узнал о коллекционере и его страсти, об особом мире и особых интимных отношениях, которые складываются между коллекционными предметами и его владельцем. Образ коллекционера и его загадочная история стали основой и прототипом для писателя при создании главного героя книги Каспара Утца. Главной темой книги помимо судьбы коллекционера было показать феномен коллекционирования произведений искусства. Писатель Брюс Чатвин долгое время работал среди коллекционеров, наблюдал за их поведением и особенностями характера, сам был коллекционером, и даже стал специалистом в области импрессионизма. По его мнению собирательство неодушевлённых предметом является особой чертой человека, склонного к фетишизму, то есть поклонению материальным вещам. Он называл страсть коллекционирования своеобразной манией.

Сначала я расскажу Вам историю Каспара Утца, персонажа книги Брюса Чатвина. В детстве у своей бабушки он впервые увидел фигурку сидящего Арлекина с пивной кружкой в руке, шляпкой жёлтого цвета и с оранжевой полумаской скульптора Иоганна Йоахима Кендлера. «Хочу» - только и сказал он тогда. Через несколько лет бабушка подарила внуку эту фигурку, и с тех пор Каспар понял, что посвятит свою жизнь «спасению» Майссеновского фарфора. Именно так он называл свою страсть к коллекционированию – «спасением». В книге описывается судьба коллекционера и его богатого наследия, сумевшего выжить в сложные времена, в которые довелось жить коллекционеру. Чтобы предметы не попали в руки чехословацкого коммунистического режима на глазах умирающего Утца по его же собственному повелению коллекция была уничтожена. Таким видел писатель Чатвин трагический конец истории коллекции, которая долгое время - практически до конца 20-ого века - считалась пропавшей. Такая концовка истории была выдумкой писателя в связи с тем, что он обнаружил пустой квартиру Юста в 80-ых годах, когда он повторно посетил Прагу в целях исследования дальнейшей судьбы коллекционера и его наследия.

А вот как развивалась реальная история коллекции Рудольфа Юста. Эта коллекция действительно смогла пережить и Великую Отечественную Войну, и артиллерийские бомбёжки, и преследование коммунистическим режимом Чехословакии благодаря находчивости, ловкости, а порой и обмана. После смерти коллекционера в 1972 году считалось, что изделия пропали. Однако позже выяснилось, что в течение 20 лет за коллекцией присматривала вторая жена Юста Людмила Оттоманска. После её смерти часть была украдена, а другая часть спрятана невесткой Юста и его внуком в Братиславе (Словакия). Дилеры аукциона СОТБИС Себастьен Кун и Филипп Марко сумели отследить путь оставшейся части коллекции Юста, и родственники коллекционера передали аукциону спрятанные изделия. Было зарегистрировано около 300 предметов, и они были проданы в 2001 году на аукционе СОТБИС за 2,235,927 долларов.

Но это еще не конец истории. Книга Брюса Чатвина имела огромный успех, и в 1992 году была экранизирована в фильме нидерландского режиссёра Джорджа Слейзера. Актёр Армин Мюллер-Шталь, сыгравший коллекционера Майссеновского фарфора Каспара Утца, получил премию «Серебряного медведя» за лучшую мужскую роль на 42-ом Международном кинофестивале, проходившем в Берлине. Премьера же самого фильма состоялась в Дрездене на Пражской улице в кинотеатре Rundkino. Под конец фильма перед огромной аудиторией была представлена на суд зрителей фарфоровая фигура «Коллекционер» ведущего скульптора мануфактуры Meissen Питера Штранга, в которой он изобразил образ Каспара Утца (Рудольфа Юста) из фильма «Утц».

История создания скульптуры на удивление проста - Питер Штранг посетил берлинский фестиваль в 1992 году, и фильм с рассказанной в нём историей, конечно же, не мог оставить равнодушным главного художественного директора фабрики. Образ главного героя вдохновил скульптора на создание фигуры из фарфора. Актёр был непредсказуемо удивлён и восхищён скульптурой. С тех пор семья скульптора и актёра поддерживают очень тёплые дружеские отношения. Скульптор Питер Штранг в знак почтения лично подарил актёру «Коллекционера». Армин Мюллер-Шталь часто повторяет, что Питер Штранг позволил привнести в его жизнь капельку бессмертия.
Примечательно, что до недавнего времени очень мало кто догадывался о связи реальной фигуры Рудольфа Юста с судьбой Каспара Утца, которая была описана в романе Чатвина и показана в фильме Слейзера. Питер Штранг в своей скульптурной композиции как раз сумел отразить главные черты реальной личности коллекционера Рудольфа Юста и совместить их с актерским амплуа Армина Мюллера-Шталя.

[DikajaBara]

давно забытом фильме под названием "Utz"
Так надо кому-то напомнить, а кого-то познакомить с фильмом в переводе ;)

[Huchting]

Так надо кому-то напомнить, а кого-то познакомить с фильмом в переводе ;)
Честно говоря, я не могу представить, что фильм о коллекционере мейсеновского фарфора остался неизвестен на форуме коллекционеров. Наверняка кто-то появится и скажет, что он давно смотрел этот фильм, и информация о нем устарела. Предполагаю, что существует фильм с русским переводом, но мне его найти не удалось.

[DikajaBara]

Честно говоря, я не могу представить, что фильм о коллекционере мейсеновского фарфора остался неизвестен на форуме коллекционеров. Наверняка кто-то появится и скажет, что он давно смотрел этот фильм, и информация о нем устарела. Предполагаю, что существует фильм с русским переводом, но мне его найти не удалось.
Не уверена, что его переводили. Хотя лично я только "за", если найдется. ))

[Huchting]

Не уверена, что его переводили. Хотя лично я только "за", если найдется. ))
Я смотрел на немецких сайтах, в том числе на ebay, но нашел лишь плакаты фильма, а не его самого. Промелькнул на английском, но я сейчас не настолько владею языком, чтобы получить кайф от просмотра, к тому же надо заплатить 10 евро плюс пересыл.

[DikajaBara]

На Амазоне кассету видела, цена совсем не улыбнула... 49 евро...

[Huchting]

Чем хороша тема "Искусство и фафор"? Она неисчерпаема, как атом и прекрасна, как тысяча фламинго, летящих на закате солнца над блестящей поверхностью океана. Она дает мне возможность в поздний зимний вечер, когда я усталый после тяжкого труда - ухода за старым и тяжело больным, но близким мне человеком, сяжусь у монитора и улетаю в сказочную страну под названием Искусство и фарфор. Передо мной мелькают имена выдающихся людей, их интересные, подчас трагические судьбы, их великие произведения в фарфоре, который для каждого из нас стал частичкой жизни. Так как я читаю лекции об искусстве с конца 70-х годов, мне трудно наслаждаться всем этим одному, мне хочется поделиться с людьми, выразить всеми возможными средствами - какое это наслаждение перелистывать страницы прекрасного искусства, и искусства фарфора в частности, и узнавать о новых для тебя персоналиях и их творениях.

Вот и вчера мне попалась на глаза фотография, на которой изображены Евгения Ильинична Гатилова и ее скульптура - «Назарова с тигром». В памяти сразу всплыл далекий эпизод из моего детства, когда в середине 50-х годов мама впервые привела меня в московский цирк. Одним из гвоздей программы было выступление Маргариты Назаровой с тиграми. Помню, во время исполнения номера "Ковер", когда тигры ложатся вместе, а Назарова - на них, тигр Пурш, любимец дрессировщицы и объект Гатиловой в ее скульптуре, что-то заартачился и не хотел ложиться. Проходит минута, две, а Назаровой все еще не удается справиться с тигром. Напряжение в зале растет, и тут раздается звонкий мальчишеский крик: "Тигр, ложись!", и тигр спокойно лег, и номер удался. Как Вы думаете, чей крик раздался в абсолютной тишине напряженного зала? Мой. Я помню, как сотни лиц обернулись в мою сторону - зрители подумали, что все было спланировано заранее. Через несколько минут на меня тайно навели фотокамеру и сделали снимок (я почуствовал вспышку, но не понял, что произошло), а после представления познакомили меня и мою маму с дрессировщицей и ее Пуршем, и подарили снимок на память (фото 2). Этот поход в цирк я не забуду никогда. Вот почему я с особой теплотой увидел эту фотографию, на которой изображены такие знакомые мне лица. Да, да, Пурш имел свое лицо и был личностью, тонкой и преданной, и я помню. как мне дали его погладить. Конечно, он был в клетке - иначе я бы и близко не подошел к огромному зверю, хотя большие кошки являются моей страстью с тех самых времен, когда я ходил в кружок юных натуралистов в московском зоопарке, и на моем попечении был маленький львенок. Я его кормил, поил, чистил клетку и гулял с ним по дорожкам зоопарка, гордо держа моего забавного питомца не поводке, и радости моей не было предела, когда я ловил на себе завистливые взгляды других мальчиков и девочек. Как давно это было...

Вернемся к Евгении Гатиловой и ее работе. Маргарита Назарова — очень занятой человек, — рассказывала Е. Гатилова. — И все же она находила несколько часов и приезжала в мастерскую позировать. Тигра я лепила впервые. В мастерскую ко мне он, естественно, приехать не мог и мне приходилось часто бывать в цирке - там я лепила Пурша с натуры. В одной статье я прочел следующее: "Тигра Гатилова лепила впервые, поэтому он не очень получился – слишком большая голова и неуклюжие лапы, и по сравнению с Маргаритой меньше, чем был в действительности. Правда, было видно, что это все-таки тигр, а не лев". Мне трудно судить, не видя фигуру живьем, но на фотографии все выглядит превосходно.

Не могу не заметить, что на форуме есть отличная тема о Евгении Ильиничне Гатиловой. К сожалению, она оборвалась два года тому назад, и к моменту написания очерка я ничего не знаю о судьбе престарелого скульптора. Если у кого-то есть сведения, буду рад услышать их, только молю бога, чтобы этот необыкновенный человек и мастер с большой буквы была жива.
И вот сообщение в последний момент от ЛедиСонет:
"Добрый день, Борис. Жива - и относительно здорова, ей все таки 94 года в этом году уже. С ее племянницей связь держу, а вот к Евгении Ильиничне заехать получается крайне редко... Да и тревожить лишний раз человека в столь преклонном возрасте... Больше по телефону общаемся".
Долгие лета и здоровья Вам, Евгения Ильинична!

[Huchting]

Коротко о Евгении Гатиловой: родилась в селе Кшень Курской области в 1921 году. В 1930 году переехала в Москву. В 1940 году поступила в МИПИДИ на скульптурный факультет. Училась у С. С. Алешина, А. А. Дейнеки, Е. Ф. Белашова, А. А. Федорова–Давыдова. Окончила его в 1948 году. Работала в МИПИДИ на кафедре скульптуры. В 1956 году вступила в члены Союза художников СССР, начала работать скульптором на Дулевском фарфоровом заводе. Скульптор не любила ярко расписывать свои произведения, предпочитала работать двумя – тремя цветами, оставлять много белого цвета, подчеркивать детали.

В нашей семье не было никого, кто был бы связан с искусством, - вспоминает Евгения Ильинична. - Родители учительствовали, постоянно заняты. Я была предоставлена сама себе и много рисовала, делала какие-то наброски. Отец заметил мой интерес к творчеству, и дальнейший путь для меня определился. После окончания школы я пошла на подготовительное отделение Московского института прикладного и декоративного искусства. Только там я впервые узнала, как надо писать, что такое масляные краски, научилась работать с глиной. Нас знакомили с различными видами изобразительного искусства. Однажды мне дали задание - вылепить из глины ионическую греческую капитель, и у меня отлично получилось. Именно тогда я окончательно поняла, чем хочу заниматься в жизни. И поступила на скульптурный факультет в тот же институт в 1941 году. Я всегда восхищалась красотой и совершенством природы, пыталась достичь в своих работах такой же гармонии. Мне нравилось погружаться в творческий процесс, который был настоящим чудом. Конечно, я понимала, что мое стремление достичь совершенства невыполнимо. Но очень старалась.

"Всегда самое первое и яркое впечатление получаешь, когда достаешь работу после обжига. Фарфор такой красивый, прозрачный, он так и излучает тепло. Для меня это всегда были минуты восторга. А чуть позже уже видишь недостатки, хочется что-то переделать, изменить. Возвращаешься не один раз к одному и тому же сюжету и без конца переделываешь. Материал сам иной раз подсказывает, как можно лучше сделать. Мне нравится высвечивать сам материал, если и использую цвета для росписи, то только бледные, как правило, всего два-три цвета. Я всегда стараюсь показать красоту самого фарфора, его белизну. А необыкновенный блеск фарфору придает глазурь, которую наносят на работы перед обжигом".

Все произведения скульптора пронизывает любовь к красоте человеческого тела, и не случайно обнаженная натура занимает значительное место в ее творчестве, причем ее героини так и пышут здоровьем, напоминая кустодиевских красавиц, которыми Евгения Ильинична всегда восхищалась. Когда видишь ее Анфису или фигуры ядреных, извините – баб, из серии "Банька", вся мужская сущность радуется такой настоящей русской, женской красоте… В некоторых работах можно заметить и влияние Родена, творчество которого тоже ее вдохновляло.

В этом посте я размещу работы Е.Гатиловой, которые мне нравятся больше других. Две скульптуры из серии Банька (фото 1,2) - не нарадуется душа на этих ядреных русских баб.
Скульптура "Входящая в воду. Авторский вариант", на первый взгляд, ничем не примечательна, но мне очень нравится девичье личико - простое и невинное (фото 3,4).
Василий Шукшин - одна из самых незаурядных личностей в области культуры Советского Союза, и в данной работе скульптор очень достоверно передала этакий несгибаемый, русский характер своего персонажа.
И, наконец, фото из форумной темы о Евгении Гатиловой - балерина. Какая свобода и грациозность, как внимательно и непринужденно смотрит красивая молодая женщина куда-то поверх наших голов, в направлении своего объекта внимания. Замечательно.

В заключении еще раз хочу пожелать - долгие лета и здоровья Вам, Евгения Ильинична! Спасибо за Ваше искусство!

[PARKAL_2009]

Напряжение в зале растет, и тут раздается звонкий мальчишеский крик: "Тигр, ложись!", и тигр спокойно лег, и номер удался. Как Вы думаете, чей крик раздался в абсолютной тишине напряженного зала? Мой. Я помню, как сотни лиц обернулись в мою сторону - зрители подумали, что все было спланировано заранее. Через несколько минут на меня тайно навели фотокамеру и сделали снимок (я почуствовал вспышку, но не понял, что произошло), а после представления познакомили меня и мою маму с дрессировщицей и ее Пуршем, и подарили снимок на память (фото 2).
Huchting,каким красивым и жизнерадостным ребёнком,Вы были!И мама такая молодая!*in love*Замечательные фото,и рассказ,просто потрясающий!*bravo*
Спасибо,что поделились!Это,как прикоснуться к детству...:-[

[Huchting]

Huchting,каким красивым и жизнерадостным ребёнком Вы были! И мама такая молодая! Замечательные фото и рассказ просто потрясающий!*bravo*
Спасибо, что поделились! Это, как прикоснуться к детству...:-[
Спасибо, Паркаль, за добрые слова, только я должен всех разочаровать - на снимке не моя мама, а просто рядом сидящая девушка. Очевидно, фотограф также не смог отличить мою маму, сидящую от меня по правую руку, от девушки, сидящей по левую. Мы с мамой потом очень огорчились, что она не попала в объектив, но было уже поздно. :)

[konstart]

только я должен всех разочаровать - на снимке не моя мама, а просто рядом сидящая девушка. Очевидно, фотограф также не смог отличить мою маму, сидящую от меня по правую руку, от девушки, сидящей по левую.
Вы знаете? Я почему то так и подумал... Я несколько иначе представлял Вашу маму...
Я даже догадываюсь, что мужчина рядом с вами не ваш папа.

История замечательная. Борис, а вы мало изменились за эти годы!

И эта скульптурная композиция посвящённая Назаровой одна из самых удачных у Евгении Ильиничны. На мой взгляд самая лучшая.

[Huchting]

Вы знаете? Я почему то так и подумал... Я несколько иначе представлял Вашу маму...
Я даже догадываюсь, что мужчина рядом с вами не ваш папа.

История замечательная. Борис, а вы мало изменились за эти годы!

И эта скульптурная композиция посвящённая Назаровой одна из самых удачных у Евгении Ильиничны. На мой взгляд самая лучшая.
Я рад, дорогой Константин, что Вы не приписали мне папу-китайца, сейчас я бы мог Вас удивить парой иероглифов. Что касается моего моложавого вида, то единственное, о чем я сильно жалею - у меня уже нет той улыбки в пол-лица, да и смеюсь я сейчас намного реже. Моя мама мне раньше говорила, что в детстве я смелся столь звонко и заразительно, что наши знакомые и близкие специально старались меня рассмешить. Как давно это было, кажется, в прошлом веке...

[konstart]

Как давно это было, кажется, в прошлом веке...

Самое удивительное, что это правда ((

[Huchting]

Как приятно открывать для себя новые имена в фарфоре. Те из Вас, кто посещают мою тему Три Грации, уже успели познакомиться с некоторыми произведениями немецкого скульптора Кати Цорн. За три последних дня я значительно расширил свой кругозор относительно этого мастера, и хочу рассказать Вам о ее творчестве. Надо заметить, что почти все свои произведения Кати рассматривает со значительной долей здорового юмора, ее персонажи - часто упитанные, обнаженные кокетки, которые не только не скрывают свои женские прелести, но, как будто, сами ими любуются и дают полюбоваться нам.

Впрочем, обо всем по порядку. Сначала немного биографических подробностей. Она родилась в бывшей ГДР, в Йене в 1962 году. Получила профессию Figurenmodelleur на фабрике Мейсен, где училась и позже работала под руководством уже знакомого нам Питера Штранга. Проработав 17 лет на мануфактуре Älteste Volkstedter, она позволила себе с 2000 года работать, как свободный художник, поселившись живописном местечке Курсдорф в Тюрингском лесу в Германии.

Она начала, как и многие дети, с лепки из пластилина и глины. Она научилась довольно прилично управляться с глиной, и это сослужило ей хорошую службу, когда Кати в 1979 году на приемном экзамене вылепила кошку, и настолько удачно, что была принята на курс Figurenplastikerin. И когда после трех лет повышения квалификации она начала работать на фабрике Aeltesten Volkstedt bei Rudolstadt, как Porzellanmodelleurin, не было в Тюрингии кроме нее ни одного мастера, который поддержал бы прежние, богатые на таланты, фарфоровые традиции этого края.

В начале своей деятельности на фабрике Volkstedt она много знакомилась и копировала изделия знаменитых мастеров прошлого, и это, во-первых, сказалось в лучшую сторону на ее мастерстве, а во-вторых, росло ее уважение и респект к таким мастерам Aeltesten Volkstedt, как Герхард Маркс, Ернст Барлах, Пауль Шойрих и др. Кати Цорн изучала работы и уникальный почерк старых мастеров фабрики, и развивала свой собственный, неповторимый стиль.
(продолжение следует)

[Huchting]

Кати Цорн рассказывает:
Моя первая, так называемая, эротическая фигура вышла в свет в 1989 году и называлась "Шахматы" (фото 1). Собственно, я ее не рассматривала, как эротику - скорее, это была комическая фигура, которая называлась "Камасутра у лягушек". Через 11 лет я выполнила фигурку "Медуза" (фото 2), которую фрау Dr. Zehentmeier из немецкого музея фарфора назвала одной из самых эротических фигур музейного каталога. Постепенно мне становилось ясно, что в этом направлении я смогу выработать собственный стиль и работать самостоятельно, чему способствовало то обстоятельство, что мой бывший шеф фабрики Aeltesten Volkstedt не слишком одобрял эротику в фарфоре.

Я внимательно отслеживаю человеческие истории, меня интересуют отношения между людьми, их чувства, слабости, человеческие тела с их маленькими недостатками. Я их преувеличиваю, немного высмеиваю, специально выпячиваю, и смеюсь вместе со всеми, так как стараюсь видеть в этом, прежде всего, комическое. Истории из прошлого, сказки, мифы являются также благодатным материалом для моих идей в фарфоре. Чего бы я ни за что не стала делать? Скучную порнографию и идеальные человеческие тела без изюминки и своей истории.

Кто, в основном, покупает мои фигуры и кто опасается их покупать? Покупают люди от 20 до 80, обладающие чувством юмора. Не покупают люди пожилого возраста с ортодоксально классическим художественным вкусом, которые одеваются в бежевые анораки, носят серые брюки из полиэстра и партмоне на запястье, и смотрят на мои работы с плохо скрываемым неодобрением.

Нет фигур, в которых я не нахожу какие-то недостатки. Я всегда критически отношусь к своим работам, может быть именно это толкает меня на новые свершения. Не забывайте, мои фигуры, в основном, полые и нуждаются в опоре, и мне приходится постоянно решать эту проблему. Иногда опора напрашивается сама собой, как например в фигуре ""Weisheit und Jugend" (Мудрость и юность). Под стулом мудреца лежит кипа толстых книг, что для данного персонажа вполне естественно. Именно кипа книг и стала естественной опорой в данной фигуре. (фото 3,4)
(продолжение следует)

[Huchting]

Став свободным художником, Кати Цорн не прервала связи со своим бывшим альма матер - Aelteste Volkstedter, до сих пор иногда они что-то выполняют вместе. В этом году исполнится 15 юбилей с тех пор, как Кати не побоялась переселиться в медвежий край тюрингского леса - деревню Cursdorf bei Oberweißbach, где когда-то на сто километров в округе стояла всего одна фабрика по производству электрических лампочек. Здесь Кати построила мастерскую, а рядом находятся бюро с залом продаж и дом, в котором она живет с мужем и двумя котами. Выбор места жительства оказался символическим - сама того не зная Кати Цорн переселилась в местечко, где в 1723 году родился Georg Heinrich Macheleid - первооткрыватель фарфора в Тюрингии. Так замкнулся круг...

А теперь я покажу Вам изделия Кати Цорн. Как шутливо заметила скульптор, есть люди с ортодоксально классическим художественным вкусом, которым не нравятся ее работы. Но она также добавила, что люди с чувством юмора обычно покупают ее фигурки. Как мне быть, ведь ношу в себе оба эти качества? Но, наверное, чувство юмора возобладало, тем более, что на фоне серых и монотонных современных скульптур ее чувственные, смешные, с довеском незайтейливого китча, эротические, жанровые фигурки создают хорошее настроение - этого у них не отнять.
(продолжение следует)

[Huchting]

На соседнем форуме мне удалось найти интересную тему "Откуда авторы черпают идеи для своих работ в фарфоре?", и там в качестве примера были представлены две работы - фигура Кати Цорн "Поездка верхом на Обероне", и картина Маркиза Франц фон Байроса "Экслибрис милой улитки". Работа Кати Цорн современная, а работа Маркиза Франц фон Байроса - конец 19 века.

Маркиз Франц фон Байрос родился в Загребе в 1866 в семье испанского дворянина. Его наследство - замечательная коллекция прекрасных, декадентско-эротических, но одновпеменно, изящных шедевров. Вот мы и обнаружили сюжет, который Кати Цорн, довольно точно следуя оригиналу, выполнила в фарфоре.
(продолжение следует)

[Huchting]

Продолжение коллекции.

[Huchting]

Продолжение коллекции.

[Huchting]

Продолжение коллекции.

[Huchting]

Продолжение коллекции.

[Huchting]

Есть одна жанровая композиция у Кати Цорн, называется - "В парке". Всего две фигуры, но рассматривать их надо вместе. Одна фигура - старик упивается любовью с молодухой, и вторая фигура - его старая жена, над которой, увы, уже не летает амур и не жалит ее своими любовными стрелами - она со злости держит бедного амурчика за ухо, и тот явно смирился со своей незавидной участью.

[Huchting]

Продолжение коллекции.

[Huchting]

Окончание коллекции.

[PARKAL_2009]

Как шутливо заметила скульптор, есть люди с ортодоксально классическим художественным вкусом, которым не нравятся ее работы. Но она также добавила, что люди с чувством юмора обычно покупают ее фигурки.
Спасибо,
Huchting, за замечательный экскурс в мир Кати.В юморе,ей точно не откажешь)))Я добавлю сюда,Леду,из своей темы "Леда и Лебедь",автор-Кати Цорн.

[Huchting]

Спасибо,
Huchting, за замечательный экскурс в мир Кати. В юморе ей точно не откажешь))) Я добавлю сюда Леду из своей темы "Леда и Лебедь", автор - Кати Цорн.
Паркаль, спасибо. Расскажи, пожалуйста, как тебе удается выставлять фотки по три.

[irina levin]

Вчера,но по пять,вернее по шесть

[PorzelanSW]

Моя первая, так называемая, эротическая фигура вышла в свет в 1989 году и называлась "Шахматы" (фото 1). Собственно, я ее не рассматривала, как эротику - скорее, это была комическая фигура, которая называлась "Камасутра у лягушек". Через 11 лет я выполнила фигурку "Медуза" (фото 2), которую фрау Dr. Zehentmeier из немецкого музея фарфора назвала одной из самых эротических фигур музейного каталога.
Я несколько сомневаюсь, что Медуза была сделана в 2000 году. Насколько я знаю, в 1986. Работа из мифологической серии: Медуза, Гарпия, Минотавр, Кентавр. Горгону Медузу Кати сделала один в один, как в фильме "Битва Титанов", вышедшим на большой экран в 1984 году. Но, что бы истребить сомнения, я сегодня её об этом спрошу. Мы с ней иногда переписываемся на фейсбуке. Клип снятый по фильму Битва Титанов. http://www.youtube.com/watch?v=kAOjf6XTe20

[Huchting]

Я несколько сомневаюсь, что Медуза была сделана в 2000 году. Насколько я знаю, в 1986.
В посте 23 я перевел интервью Кати Цорн одному немецкому изданию; допускаю, что я неправильно понял слова скульптора, и фигура была изготовлена раньше.
Клип снятый по фильму Битва Титанов. http://www.youtube.com/watch?v=kAOjf6XTe20
Такие фильмы и клипы для меня табу - я их на дух не перевариваю. Вот здесь восстает мой ортодоксально классический художественный вкус.

[PorzelanSW]

В посте 23 я перевел интервью Кати Цорн одному немецкому изданию; допускаю, что я неправильно понял слова скульптора, и фигура была изготовлена раньше. Борис! Кати только что ответила мне. 1988 год! Будем считать, что так оно и есть!

Переписка:
Вопрос:
"Guten Tag, Frau Zorn! Ich will Sie fragen, in welchem Jahr das Modell der Meduse gemacht war?
Mit freundlichen Grüßen, Sergey Shchelkalin."
Ответ:
"1988"

[Huchting]

Борис! Кати только что ответила мне. 1988 год! Будем считать, что так оно и есть!
Вопрос: "Guten Tag, Frau Zorn! Ich will Sie fragen, in welchem Jahr das Modell der Meduse gemacht war? Mit freundlichen Grüßen, Sergey Shchelkalin."
Ответ: "1988"
Alles klar. Danke.

[Huchting]

В данном посте я немного отхожу от своего принципа - никакой купли-продажи в своих темах об искусстве. Мне было просто любопытно узнать, сколько же стоят фигуры Кати Цорн, если их покупать по каталогу фирмы. Ниже я привожу цены на некоторые изделия скульптора:

Weisheit & Jugend - 3.950,00 €
Lithophanie Leuchte mit Dame - 1.246,00 €
Medusa - 1.094,00 €
Фигура "Happy End" - 590,00 €
Im Park - 500,00 €
Ritt auf Oberon - 279,00 €

Вывод: Примерно такие цены я и ожидал увидеть, за исключением фигуры "Мудрость и юность" - мне кажется, что цена в почти 4000 евро за эту фигуру очень завышена.

[Huchting]

Меня давно подмывало рассказать о знаменитом скульпторе Пауле Шойрихе и его серии "Русский балет", но долгое время я не мог заставить себя подступиться к этому художнику - он мне казался какой-то глыбой в мире легких и изящных фарфоровых фигурок. Тем не менее я преодолел свой легкий мандраж, и вот рассказ о нем. Конечно, нельзя рассказать историю только одного человека, мне придется начать немного издалека. Но сначала о том, кто же он - знаменитый Пауль Шойрих?

Немецкий живописец, гравёр, скульптор, график – это только небольшая часть достижений Пауля Шойриха за его сложную творческую жизнь. Его вклад в историю мануфактуры Meissen считается бесценным. Его называют Кендлером 20-ого века, поскольку со времён Йоханна Кендлера Шойрих стал лучшим скульптором пластического фарфора. Благодаря именно работам Шойриха Meissen снова занял достойное лидирующее положение среди производителей фарфора. Его эксклюзивные фигуры пользуются успехом и большой популярностью у коллекционеров всего мира.

В соответствии с записями в рабочем архиве фабрики, Пауль Шойрих создал для мануфактуры Meissen 102 модели. Работы Шойриха можно отнести к периоду Арт-Деко – они в подавляющем большинстве театральны, эротичны и эффектны. Главные черты его скульптур, определяющие ценность его работ – это чувственная сила воздействия, невероятная пластика и динамика фигур.
Разносторонность Пауля Шойриха поражает: он был графиком, гравёром, скульптором, работающим с разными материалами: гипсом, камнем, бронзой; художником, который рисовал пастелью, маслом, карандашом, углём, мелом; он любил портреты, миниатюры, разрабатывал дизайн для покрывал, кулис для оперного театра Шарлоттенбург, занимался также росписью по стеклу. Даже денежные банкноты того времени были росписаны Паулем Шойрихом.

Будучи по профессии обычным машиностроительным инженером, Mакс Адольф Пфайффер безумно любил искусство, сумел на этой любви построить целый мир и привлечь талантливейших людей к своей собственной мастерской по производству и продаже фарфора. В 1901 году Пфайффер вместе с другим предпринимателем выкупил разваливающуюся в то время фарфоровую Фолькштедскую фабрику. А в 1909 году смог в рамках этого завода открыть художественное ателье-мастерскую в деревушке Унтервайсбах недалеко от Шварцбурга, которая получила название «Шварцбургские мастерские фарфорового искусства». С Паулем Шойрихом энтузиаста Макса Пфайффера познакомили на выставке, где молодой художник представил свою первую работу «Охотница», которая была выполнена впервые именно в фарфоре на Берлинской Фарфоровой мануфактуре за собственные деньги Шойриха. С тех пор Пфайффер стал закупать у Шойриха его проекты и воплощать их в фарфоре в рамках «Шварцбургских мастерских фарфорового искусства».

В 1913 году Адольф Пфайффер уехал из Унтервайсбаха и стал главным художественным руководителем фарфоровой мануфактуры Meissen. На первом этапе работы на мануфактуре в его главную обязанность входил поиск новых идей и форм для их воплощения в фарфоре. Именно работы Шойриха стали первыми фарфоровыми фигурами, модели которых Пфайффер начал закупать у самого художника. Это была знаменитая коллекция «Русский Балет», ставшая несравненным бестселлером. В 1914 году начались первые признаки психического заболевания у Пауля Шойриха. Практически 2 года он пребывал в страшнейшей депрессии, которую связывали с его гениальностью.

В 1918 году Адольф Пфайффер становится директором мануфактуры Meissen, решает узаконить сотрудничество с Паулем Шойрихом и реализовать все свои надежды, связанные с любимым скульптором. С этого момента начинается длительная история плотной работы Шойриха на немецкой фарфоровой мануфактуре, которая так сильно повлияла
на престиж фабрики. Шойрих писал, что это время было очень важным периодом в его жизни, поскольку для него представилась возможность именно через фарфор реализовать все свои многочисленные замыслы. Этот период стал своеобразным вызовом его индивидуальности и способностям, поскольку работа с фарфором всегда являлась очень рискованной и опасной, однако одновременно она была способом выразить себя через роспись, через нанесение глазури, через точный просчёт ожидаемого на выходе результата.

В это время у Шойриха снова обостряется его психическое заболевание и работа снова приостанавливается. Практически пять лет Пауль абсолютно не мог работать. В течение этого времени его жена Кете начала продавать даже просто зарисовки идей своего мужа мануфактуре. И Пфайффер в связи со своим безграничным уважением к таланту и личности художника соглашался зачастую по завышенной цене покупать эти модели и зарисовки, чтобы как-то помочь ему выкарабкаться из своей болезни и поддержать экономически.

Оправившись от болезни, осенью 1928 года Пауль Шойрих постепенно снова приступает к работе. Этот период также оказывается очень плодотворным для скульптора. За 4 года он создаёт 21 модель фигурок. Важно отметить то, что сильно меняется его взгляд на женщин и на тематику в творчестве. Если до болезни Шойрих придерживался старых тенденций и стиля, выбор его образов был тем или иным способом связан с балетом или оперой, то в период после болезни скульптор обратился к ироничному стилю изображения своих образов. Костюмированный яркий мир театра уступил место иллюзорному миру фантазии. Материализовавшиеся фантомы уже не требовали яркой раскраски. Фарфоровая бледность была им к лицу. Женские фигуры стали более угловатыми, излишне худыми, с неразвитой грудью, иногда словно болезненными, напоминающими подростковую фигуру. Женские фигуры были облачены по моде того времени, с чересчур глубоким декольте, с оголёнными ногами, с короткими мальчиковыми стрижками, с перьями и шляпами. Минимум росписи, бледность, хрупкость образа.

В связи с гонениями евреев, Шойрих всегда выступал в защиту этой нации, старался защищать своих друзей, творческих людей-евреев, никогда не участвовал в расистских предрассудках, не принимал участие ни в одной политической кампании, не состоял ни в одной партии. И даже в искусстве никогда не отражал никаких политических и идеологических намёков. И, к сожалению, в скором времени он был вынужден временно покинуть страну. Этот отрыв от родины, культуры, не могли не сказаться на его душевном состоянии. Кроме того и его единственный сын Каспар стал немецким солдатом и в мае 1940-ого года погиб. Шойрих снова впадает в жуткую депрессию, вся его болезнь возвращается к нему. В периоды выздоровления он пытается творить и работать. Ремиссии в болезни становятся всё более редкими и вскоре после 1942 года он прекратил моделировать фигурки, во всяком случае до наших дней не дошла информация о его работах после 1942-ого года. В скором времени попадает бомба в ателье Шойриха, и скульптор больше не возвращается в Берлин. Они вместе с женой уезжают в маленький городок Айхов к своим хорошим знакомым, которые во многом им помогли. К тому времени он уже практически потерял рассудок. В сентябре 1945 года Пауля Шойриха не стало - по предсмертному заключению он скончался от пневмонии.

Судьба Пауля Шойриха была очень сложной, она к тому же была омрачена постоянными вспышками его болезни. Но возможно именно поэтому его творчество было настолько богатым и интересным, новым и неоднозначным. Именно из рук этого художника вышло столько неповторимых изделий, которые до сих пор радуют коллекционеров и привлекают внимание всех любителей фарфора.
В следующем посте мы поговорим о знаменитой серии "Русский балет", которая сделала блестящего скульптора Пауля Шойриха поистине бессмертным.
(продолжение следует)

[Huchting]

Итак, мы уже знаем, что в начале 20-го столетия на фабрике Meissen появился новый молодой художник Пауль Шойрих. По веянию эпохи он стремился ко всему новому, яркому и неожиданному. Шойрих в своём творчестве не раз обращался к теме оперы, балета и танцев. В 1910 году в Берлине проходили гастроли нашумевшего уже тогда Дягилевского русского балета с постановкой Михаила Фокина на музыку Шумана «Карнавал» по мотивам комедии Дель Арте. Именно на это время приходится новая волна интереса к уличному театру Италии благодаря русским художникам и артистам. Спектакль «Карнавал» был поставлен всего за 3 репетиции по случаю благотворительного вечера и первоначально был показан на сцене Петербургского Императорского Театра. После ошеломительного успеха Сергей Дягилев вывез постановку за рубеж и показал миру. Русский балет в Европе начала 20-ого века определил новую эпоху в развитии данного музыкально-театрального жанра.

За основу сюжета «Карнавала» были взяты сцены из итальянской комедии масок Дель Арте – уличного театра-импровизации комедийного характера с постоянными персонажами, переходившими из спектакля в спектакль. Главными были роли клоунов, шутов, которые передразнивали влюбленных, обманыали стариков и вообще запутывали сюжет. Иногда они прерывали действие любимыми во все времена репризами: притворной борьбой, бахвальством, падениями, мнимыми болезнями и их лечением, акробатическими трюками, танцами, песнями, пантомимой, гримасами. Арлекин воплощал в себе дух карнавала. Единственной целью, которую преследовали создатели театра Дель Арте, было увеселение публики. От мастерства и таланта шутов зависело, насколько веселой и необычной будет комедия. Из-за смешения столь разнородных элементов невозможно было выстроить единое действие, и комедия Дель Арте представляет собой череду интермедий. Сквозной же сюжет интермедий был очень прост: 2 пары влюблённых хотели пожениться, старики были против, а слуги помогали влюблённым перехитрить стариков. Действующие лица, как на карнавале носили маски и имели при себе атрибуты, поясняющие характер или профессию персонажа. Роль масок – высмеять типажи из реальной жизни (типаж скупердяя, шарлатана, например). Количество таких масок-персонажей насчитывалось около 100. Представления театра комедии Дель Арте не имели текстов, актёры по большей части импровизировали действие. Труппы, игравшие комедии масок, стали первыми в Европе театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства.

Сцена балетной постановки «Карнавал» была оформлена очень бедно, да и не декорации в данном случае были главными. Весь акцент был сделан на пантомимный диалог, мимику, жесты, движения, сценические костюмы и грим, создающие театральные кукольные образы персонажей, что в общем-то и характерно для импровизированных комедий Дель Арте. Для молодого художника Шойриха нововведения Русского Дягилевского балета стали сильнейшим импульсом для создания своей коллекции. Шойрих последовал основной идейной мысли «Карнавала» и не уступил Фокину: его фигуры - словно застывшие в яркой позе актёры. В фарфоре он словно увековечил моментальные сценки из постановки Дягилева. Скульптор не старался передать портретное сходство с актёрами «Русского балета», но в его фигурах легко узнаются персонажи представления. Для него важным было повторить в скульптуре экспрессию актёров – в пластике движений, жестах, позах и костюмах, создающих тот или иной образ. Важный акцент скульптор сделал на отображении сценических костюмов балета, которые стали своего рода прототипами новой моды 20-ого века. Широкие укороченные платья-кринолины с многочисленными

В 1913 году Пауль Шойрих создаёт 5 фигур итальянских комедийных героев - «Арлекин и Коломбина», «Пьеро», «Эвзебий», «Киарина» и « Эстрелла». Эта коллекция стала одной из узнаваемых серий фигур молодого скульптора под названием «Русский балет». К 1917 году из-под рук Шойриха вышла ещё одна фигура к серии, и их становится 6. Работы проводились по эскизам к балету и сценическим костюмам, поэтому их сходство с реальными амплуа актёров на сцене просто невероятно. Некоторые элементы в росписи напоминают фарфоровые традиции прошлого (например, узор из ярких разноцветных ромбов на панталонах Арлекино или цветочный мотив на платье Эстрэллы, но при этом отчётливо «звучат» идеи немецкого югендстиля (в переводе с немецкого «молодой стиль»). В том числе и цветовая гамма в пастельных тонах ярко демонстрирует модернистский почерк Шойриха. Роспись поверх глазури изделий подчёркивает театральность костюмов. Фигуры Шойриха смогли завоевать огромное внимание зрителей и коллекционеров. На то время они стали самыми продаваемыми на фабрике Meissen. Эти фигуры выставлялись на многочисленных выставках и вызывали массу восхищения, их публиковали в журналах, о них писала пресса. Шойрих во всём своём мастерстве сумел уловить и увековечить важный переворотный момент в истории русского и мирового искусства.

(продолжение следует)

[Huchting]

Как я уже сказал, персонажи комедии дель арте были одеты в костюмы Льва Бакста, а яркая надглазурная роспись подчеркивала нарочитую театральность костюмов и соответствовала аффектированности жестов. Шойрих последовал основной идейной мысли «Карнавала» и не уступил Фокину – его фигуры словно застывшие в яркой позе актёры. В фарфоре он словно увековечил моментальные сценки из постановки Дягилева.

Итак, первая фигура серии "Русский балет" - «Арлекин и Коломбина».
Помолвка Арлекина и Коломбины является центром знаменитого балета, очаровавшего всю Европу. Они постоянно ищут уединения, и насмехаются над комичным возлюбленным Панталоне и постоянно грустным и подавленным Пьеро. Тамара Карсавина была первой балериной, которая станцевала роль Коломбины. В дальнейшем её роль исполняли Лидия Лопухова и Вера Фокина. Роль Арлекина исполняли Михаил Фокин и Вацлав Нижинский. Шойрих сумел выразить главную идею наиболее гармоничного балета Фокина — сфокусироваться на движениях и пластике. Правая рука Арлекина неестественно отодвигает пышные кринолины Коломбины, максимально выгнутое тело, повороты головы, вытянутые до предела руки, изгиб запястья, губы, почти слитые в поцелуе — пойманный момент из сонма движений, совершаемых человеком.

Фото 1 - "Арлекин и Коломбина", модельер Пауль Шойрих, 1914 Мейсеновская мануфактура.
Фото 2 - Бобышов Михаил Павлович (1885-1964), «Арлекин и Коломбина, балет "Карнавал"» 1915
Фото 4 - Бобышов Михаил Павлович, Михаил Фокин и Вера Фокина в балете "Карнавал".

(продолждение следует)

[Huchting]

Фото 1 - «Арлекино», модельер Пауль Шойрих, 1914 Мейсеновская мануфактура.
Фото 2 - Бобышов Михаил Павлович, Михаил Фокин в балете Карнавал, 1918.
Фото 3 - Арлекин - Михаил Фокин.
(продолждение следует)

[Huchting]

«Киарина»
В образе Киарины Шуман изобразил свою жену Клару Вик. Робкая, скромная, сентиментальная, обворожительная, любящая романтичного мечтательного Эвсебия, который пылко ухаживает за ней. Она увлечена, но в разговорах с подругами подшучивает над ним, скрывая свою страсть. Шойрих изобразил Киарину в момент исполнения танца перед своим возлюбленным с цветами вместо кастаньет.

Фото 1 - «Киарина», модельер Пауль Шойрих, 1914 Мейсеновская мануфактура.
Фото 2 - Леон Бакст (1866-1924), Эскиз костюма к балету Карнавал. Киарина, 1910.
Фото 4 - Вера Фокина и Алексей Булгаков в балете «Карнавал», Париж 1910.
(продолждение следует)

[Huchting]

«Пьеро»
Прототипом Пьеро был Педролино — ловкий изворотливый, но часто попадающий впросак чудак. Французы в начале 19-ого века переосмыслили образ Педролино и создали Пьеро, образ несчастного отвергнутого влюблённого, неудачливого спутника и соперника Арлекина. Это был душевно тонкий и чрезвычайно ранимый персонаж. Исполнитель Пьеро всегда выступал без маски. Считается, что слуга Пьеро был в прошлом мельником в белых одеждах и с лицом вечно обсыпанном мукой и нарисованными слезами. Соответственно в маске он не нуждался.

«Эвсебий»
Эвсевий не является центральным героем постановки балетмейстера. У Роберта Шумана этот герой олицетворял одну из сторон мировосприятия самого композитора. Эвсевий — задумчивый, мечтательный, романтический, чувствительный, созерцательный, и полная противоположность своему другу Флорестану - страстному, пылкому и увлекающемуся. Левой рукой он демонстрирует искренность, открытость и незащищённость чувства преданности, прошения о снисхождении. На лацкан пиджака Шойрих прикрепил нежную розу, как знак утончённости натуры.

Фото 1 - «Пьеро», модельер Пауль Шойрих, 1914, Мейсеновская мануфактура.
Фото 2 - «Эвсебий», модельер Пауль Шойрих, 1914, Мейсеновская мануфактура.
Фото 3 - Леон Бакст, Эскиз костюма к балету Карнавал. Эвзебий.
(продолждение следует)

[Huchting]

«Эстрелла»
Эстрелла, как и Эвсебий, не является центральной фигурой «Карнавала», однако её фигура не может быть не отмеченной. Про Роберта Шумана и его сочинение всегда говорили, что оно является автобиографичным, и в образе непосредственно Эстрэллы он изобразил свою первую любовь – Эрнестину фон Фрикен.

Интересно отметить, что в балете танцовщица, исполняющая роль Эстрэллы, не исполнила ни одной сложной балетной фигуры, ни одного пируэта, но танец был отмечен необычайной воздушностью и лёгкостью. Её танец был поставлен в стиле воздушного танца Марии Тальони. Стать как можно выше, как можно легче, как можно грациознее и тоньше, словно парить над земной поверхностью, благодаря правильной и очень сложной постановке ноги на носочек в пуантах – вот главное отличие такого танца. Именно это хотел изобразить скульптор Шойрих в своей фигурке Эстрэллы. Левая рука наполовину приподнята, как будто бы защищая героиню от невидимого препятствия или нападения. Кокетливый отказ и одновременно согласие, смущение и сомнение, неуверенность и жеманность, нерешительность и одновременно приглашение. Она притворяется испуганной пламенными ухаживаниями своего стремительного, энергичного, напористого поклонника Флорестана.

Фото 1,2 - «Эстрелла», модельер Пауль Шойрих, 1914, Мейсеновская мануфактура.
Фото 4 - Леон Бакст, Эскиз костюма к балету Карнавал. Эстрелла, 1910.

Первые исполнители балета "Карнавал" на музыку Р.Шумана:
Коломбина - Т. П. Карсавина
Арлекин - Л. С. Леонтьев, М. Фокин, Нижинский
Киарина - В. П. Фокина
Пьеро - В. Э. Мейерхольд, А. Р. Больм, М. Фокин
Эвзебий - Ф. К. Шерер
Эстрелла - Л. Ф. Шоллар
Флорестан - В. Ф. Нижинский
Бабочка - Б. Ф. Нижинская
Панталоне - И. Ф. Бекефи

На этом позвольте откланяться в стиле знаменитых балетных артистов дягилевского театра, которые прославили нашу страну больше, чем тясячи дипломатов и политиков.
Слава великому мастеру фарфоровых искусств Паулю Шойриху, подарившему нам всем красоту русского балета, навечно запечатленную в застывших, но таких живых и прекрасных фарфоровых фигурах.

[Huchting]

В этом посте я познакомлю Вас еще с одной интересной темой, касающейся фарфора и искусства - искусства изготовления и игры на фарфоровых колоколах (главный источник - статья "Фарфоровые колокола из Майсена", автор Светлана Нарожная).

Традиционный материал для колоколов - бронза (сплав меди с оловом). Однако есть место, где этой традиции не следуют. Это Мейсен - небольшой город в Саксонии, родина европейского фарфора, и единственное место в мире, где льют фарфоровые колокола для часов и карильонов. В Германии их называют Glockenspiel - глокеншпиль - дословно "колокольная игра". В Европе фарфор впервые был получен в 1708 году в Мейсене талантливым алхимиком Иоганном Бётгером. Саксонский курфюст и польский король Август Сильный, который финансировал опыты Бётгера, повелел устроить в Майсене фарфоровую мануфактуру, и именно ему приписывают идею создания фарфорового колокола: говорят, что королю так понравился нежный звон фарфоровой чашки, что он пожелал иметь музыкальный инструмент с фарфоровыми колоколами - глокеншпиль. В 1729 году Август дал задание придворному архитектору Даниэлю Пёпельману сделать проект часового павильона в Цвингере (Дрезден), и именно в это время на фарфоровой мануфактуре в Мейсене начинают отливать колокола. Однако потребовалось около 6 лет, чтобы получить красиво звучащий фарфоровый колокол.

В 1737 году во дворце Августа в Дрездене состоялась презентация необычного инструмента - глокеншпиль с фарфоровыми колоколами. 52 колокола (в форме плоских чаш) для инструмента были отобраны из 700 колоколов, отлитых на мейсенской мануфактуре (колокола заданного тона отливать тогда еще не умели). Иоганн Кендлер сделал для инструмента красивый деревянный корпус четырех метров в высоту, органный мастер из Майсена Иоганн Хэнель сконструировал систему управления колоколами, опробовать глокеншпиль было доверено лучшему придворному музыканту Пантелеону Хебеншрайту. Но к разочарованию короля и почтенной публики инструмент гармоничного звучания и чистоты звука не дал, и больше им не пользовались (сейчас - это экспонат музея фарфора в Дрездене). Следующая попытка создания глокеншпиль с фарфоровыми колоколами датируется 1740 годом. Это был настольный инструмент с 48 колоколами в форме широких чаш - работа Кендлера для графа Генриха фон Брюля. Инструмент сгорел в 1767 году. Дальнейшие попытки усовершенствовать глокеншпиль с фарфоровыми колоколами успехом не увенчались, и их производство было прекращено. А фарфоровый колокол остался в продукции мейсенской мануфактуры только в виде настольного колокольчика. Была отработана его форма, которая остается неизменной вот уже более 200 лет, менялись лишь форма ручки да роспись в соответствии с веяниями моды.

Поющие колокола Эмиля Пауля Бёрнера (1929г.)
"Приручить" фарфоровые колокола удалось Эмилю Паулю Бёрнеру (Emil Paul Börner) в 1929 году. Именно тогда на Фрауэнкирхе Мейсена был установлен первый в мире набор из 37 колоколов. Прошло 192 года от первой глокеншпиль из дворца Августа Сильного до первого хорошо настроенного инструмента. Эмиль П. Бёрнер, сын рабочего мануфактуры, рано проявил художественные способности. Он успешно закончил училище при мейсенской мануфактуре, затем Академию художеств в Дрездене. Расцвет его карьеры в Мейсене удачно совпал с подъемом здесь фарфорового производства после первой мировой войны. С 1930 года Бёрнер - главный скульптор мануфактуры. Он разработал многие модели медалей, ваз и сервизов, его работы известный в Германии памятник из фарфора павшим солдатам. Но его главным профессиональным успехом стали именно фарфоровые колокола.

Их отличает мягкий насыщенный звук, особенно на высоких тонах. Однако фарфор - сложный материал, для прочности требующий обжига, после которого изделие уменьшается в размере примерно на 1/7. Вот и попробуйте в этом случае отлить колокол точно заданного тона. Бёрнер начал работы в этой области в 1926 году, а к 1929 году технология производства была отработана в двух вариантах, отличавшихся в основном способом формовки колокола. Первый: фарфоровую массу формуют на гончарном круге вручную, затем колокол принимает окончательный вид в гипсовой форме. Второй способ: более пластичная, чем в первом случае, фарфоровая масса заливается сразу в гипсовую форму. Затем (независимо от способа формовки) колокола просушивают, покрывают глазурью, и обжигают в первый раз (при температуре 900-1000 градусов). Профессор Бёрнер разработал семь основных форм для колоколов (по числу нот в октаве). Высота форм варьируются от 15 до 70 сантиметров. А диапазон звучания у фарфоровых колоколов до 4-х октав. Затем следует второй обжиг (при температуре 1350-1450 градусов), после которого колокол приобретает достаточную прочность и хороший звук. Именно после второго обжига из основных форм путем обрезания и стачивания получают колокола промежуточных тонов октавы. В основном отливают колокола белого цвета, исключение - первые колокола часового павильона в Дрездене (они были золотыми), первые колокола в Бремене (были синими снаружи и золотыми внутри) и существующие колокола в австрийском городе Гмунден (в зеленую полоску). На одном боку колокола обычно стоит фирменный знак майсенской фарфоровой мануфактуры - две синие скрещенные шпаги, а на другом нанесен тон - скрипичный ключ и нота.

Где устанавливают и как играют на фарфоровых колоколах
Устанавливают фарфоровые глокеншпили обычно там, где их хорошо слышно и видно: в парках и больших внутренних дворах, в местах скопления туристов. Для музыкальных композиций выбирают известные мелодии, обычно их несколько: для разных времен дня и года. Как и у бронзового колокола, у фарфорового в начале преимущественно звучит его основной тон, а затем обертоны, и здесь очень важно их гармоничное сочетание. Звук должен быть долгим, чтобы успели прозвучать все обертоны колокола. Для этого подходят спокойные мелодии, и их подбирают для каждого конкретного набора колоколов. Фарфоровая глокеншпиль - сложный музыкальный инструмент. Самый старый способ игры на нем - вручную. Если при этом задействовать несколько звонарей, то можно создать многоголосие. Следующий способ - игра с клавиатуры, которая очень похожа на рояль. Существуют пневматическая и электрическая клавиатуры. В последнее время используется микроэлектронное управление ударными механизмами колоколов. Первый набор колоколов с таким управлением был установлен в Лейпциге в 1984 году, затем в Веймаре в 1987.

Колокола Фрауэнкирхи Майсена
Однако вернемся к самой первой глокеншпиль, изготовленной в 1929 году для Фрауэнкирхи Мейсена. Храм получил такое чудо в год тысячелетия города. 37 колоколов исполняют 6 хоралов, управляются башенными часами, но могут управляться и с клавиатуры. Сначала колокола звонили каждый час, начиная с 6 утра. Это была песня "Просыпайтесь, нас зовет голос Бога".
В 9 утра исполняли "Боже, мы тебя хвалим".
В 12 час. - "Боже, храни Короля".
В 15 час. - "Мы идем молиться".
В 19 час. - "Крепкий замок, наш Господь".

После 70 лет работы инструмент расстроился. Для реставрации уникальной глокеншпиль в 1998 году было образовано "Общество Фрауэнкирхи Мейсена". С 2002 года фарфоровые колокола в Мейсене не звонили. Требовалась замена почти всех колоколов, была необходима реставрация ударных механизмов и, конечно, тщательный уход за инструментом в будущем. Деньги на это собирали "всем миром". Колокола нового набора для Фрауэнкирхи отливались естественно в Мейсене.

Фарфоровые колокола по всему свету
В 1934 году был отлит набор колоколов для Бремена. Он замечательно встроен в ажурную решетку между крышами двух соседних домов и является одной из достопримечательностей старого города, что я могу лично засвидетельствовать. Расцвет фарфоровых глокеншпилей наступил в 60-80 годы ХХ века. Наборы фарфоровых колоколов были установлены во многих городах Германии, в Австрии, Финляндии, Японии. У каждой глокеншпиль оригинальное архитектурное решение, своя мелодия, но у всех очень красивый голос.

В свое время профессор Бёрнер писал: "Я надеюсь, что фарфоровые глокеншпили будут радовать слух и побуждать к лучшему." Так это и произошло, и слава мастеру чудесных фарфоровых колоколов Эмилю Паулю Бёрнеру!

[Huchting]

Я думал, что это форум, а не глянцевый журнал, где одни люди пишут статьи, а другие - эти статьи читают. Я думал, что форум - это коллективное мышление. А что мы имеем на сегодняшний день? Откликов нет, вопросов нет, дисскусии нет, диалога нет, ничего нет. Всем все ясно, никто не желает высказаться. Я хочу обратной связи, а ее нет. Легкий диалог иногда спонтанно возникает, когда появляется флуд, кто-то говорит не по теме, это кого-то веселит, начинаются подколы, все это продолжается несколько постов, потом плавно затихает, и над темой снова опускается дымовая завеса могильной тишины. Диалоги активно ведутся только в темах купли-продажи и атрибуции, но не в гуманитарных темах...
Слышен скрип моего пера, написана очередная статья, но можно даже не заглядывать в мой кабинет - там все та же унылая надпись "Нет подписок на новые темы за последнее время".
Мне сообщали, что на форуме все уже давно наговорились, все обсудили, и теперь наступил откат. Я не верил, но похоже это правда. Грустно... *wall*

[Huchting]

В этом посте я хочу Вас познакомить с удивительным произведением фарфоровой скульптуры, вышедшим из под золотой руки замечательного мастера старейшей Фолькштедтской фарфоровой мануфактурой Мауритиуса Пфайффера. Фигура (высота - 30 см) называется Шут или Клоун или Арлекин - по-разному, но от этого ее суть не меняется. Это одна из самых интересных по замыслу и исполнению фигур стиля Арт Деко. Самое грустное для меня и для г-на Пфайффера то, что я не нашел никаких данных о его жизни и творчестве, за исключением даты рождения - 1887 год. Поразительно, но даже скурпулезные и любящие порядок немецкие биографы (я это могу подтвердить) не удосужились написать краткую его биографию. Остается слабая надежда на то, что кто-то из форумчан мне поможет. Единственное упоминание о скульпторе Мауритиусе Пфайффере есть на странице форума в теме о Шварцбургских фарфоровых мануфактурах (автор - TamaraS).

Судьба «Шварцбургских мануфактур фарфора» исторически тесно переплетена как со «Старейшей Фолькштедтской фарфоровой мануфактурой» и с «Мастерскими фарфорового искусства Унтервайсбах». В 1901 году, когда «фолькштедтская» мануфактура прошла через процедуру банкротства, её купили предприниматель Эдмунд Трёстер и дипл. инженер макс Адольф Пфайффер. В деревушке Унтервайсбах было создано художественное отделение (16 человек), которое в 1909 году было зарегистрировано как «Шварцбургские мастерские фарфорового искусства». Для руководителя этого предприятия Макса Адольфа Пфайффера создание фарфоровых композиций было «самым серьёзным делом, задачей всей жизни, о более высоком её предназначении он не мог и помыслить». Благодаря его контактам с выдающимися скульпторами и художниками того времени удалось создать столь высокий ассортимент продукции «мастерских», что он до сегодняшнего дня привлекает ценителей фарфора со всего мира. С такими скульпторами как Эрнст Баллах, Герхард Маркс или Макс Эссер ему удалось создать большую серию композиций, которые отражали художественные стили того времени. В 1913 году Макс Адольф Пфайффер покинул Унтервайссбах и стал главным художественным вдохновителем Мэйссенской мануфактуры на многие, многие годы. В середине 20-х годов деятельность «Шварцбургских мастерских фарфорового искусства» развивалась в тесной кооперации со «Старейшей Фолькштедтской фарфоровой мануфактурой». В 30-е годы эта тенденция сохранилась. Рука об руку здесь работали такие скульпторы как Мауритиус Пфайффер, Доротеа Моденхауэр, Рудольф Маркузе, Рихард Фёрстер Карл Химмельштос, Пауль Шойрих, Эта Рихтер, Артур Шторх. Хуго Майзель и другие широко известные модельеры и художники.

[Huchting]

Мы с Паркаль, наверное, последние из форумных могикан, кто ведет гуманитарные темы, связанные и фарфором и, вообще, с искусством мелкой и крупной пластики. И все наши призывы форумчанам активно участвовать в этих темах, улетают в просторы Гималаев или застревают в скалах Тянь-Шаня. Что ж, придется и дальше тянуть этот воз почти без посторонней помощи.
Давненько мы не брали тему Мейсен, хотя я считаю, что периодически мы, как истинные фарфористы, просто обязаны возвращаться к этому первоисточнику всех порцелановых мануфактур. Сегодня мы обсудим интересную тему "Каминные часы Meissen середины 18-ого века". Кто-то спросит, какое отношение имеют к искусству фарфоровые часы? Мне кажется, что имеют, ведь часовой механизм - это не только тик-так, но еще и разновидность изобразительного искусства, которое в сочетании с фарфоровым обрамлением производит на зрителя сильное художественное впечатление. А постоянное кружение стрелок по полю циферблата напоминает кружение балерины в фуэте

Фуэте балерин на паркете
Восхищает нас в балете.
Но часовая стрелка тоже
Как балеринка кружиться может.

На сегодняшний день существует невероятное количество точных измерителей времени. Cовременную жизнь с огромным количеством встреч, с бешеным ритмом жизни и вечной спешкой просто невозможно представить себе без часов. Но время – это не только беспрестанный подсчёт секунд, минут и часов. Чтобы понять тайну времени, необходимо свободное время для его познания. Фарфоровые часы мануфактуры Meissen предоставляют вам уникальные моменты насладиться чувством времени, которое незаметно протекает в минуты незабываемого восторга, любования, приятного времяпрепровождения. Эти часы призваны не только просто украсить дом, обстановку комнаты, но и помочь постичь всю природу времени в аллегорических образах, значительно расширяющих его понятие.
Часы Meissen эпохи Кендлера – середины 18-ого века – выполнены в стиле типичного рококо, главным элементом которого был так называемый рокайл – орнамент, напоминающий форму завитков раковины. Он очень активно был использован Кендлером в его творчестве с 1750 по 1760 гг. Как символ органического природного происхождения, этот орнамент контрастирует с искусственным автоматизированным пульсом часового механизма.

Часы "Цветы и птицы".
Данная композиция была создана на мануфактуре Meissen в середине 18-ого века. В это время руководителем модельной мастерской был непревзойдённый Йоханн Йоахим Кендлер, у которого одной из тем в его творчестве являлось создание реалистичных фигур животных и птиц. Он также безумно любил накладные пластические украшения, которые стали ярким отражением бушующего в то время стиля рококо. Эти часы призваны выразить весеннее пробуждение природы в своём богатстве, многоцветии и пышности.

Часы «Четыре Стихии».
Эти часы были созданы на фарфоровой мануфактуре Meissen в середине 18-ого века. Они представляют собой композицию из четырёх путти, олицетворяющих четыре стихии – Воду, Воздух, Землю и Огонь – которые определяют эпохи человеческой истории на планете Земля. Каждая фигурка путти окружена различными атрибутами и символами, которые подчёркивают их соотнесённость со стихией. Можно увидеть барсука у ног херувимчика, воплощающего собой стихию Земли. В одной руке он держит колосья пшеницы, а в другой – рог изобилия, из которого высыпаются фрукты и гроздья винограда. У него на бёдрах терракотового цвета повязка. На коленях путти слева, олицетворяющего Водную стихию, лежит большая рыба, которую он придерживает правой рукой. Он сидит около камыша и морских раковин. В левой руке он держит веточку красного коралла, на голове его одет венок из камыша. У путти, олицетворяющего Огненную стихию, волосы ярко-огненного цвета, в его ногах сидит огнедышащий дракон, из пасти которого вырываются языки пламени. Путти в очень решительной слегка агрессивной позе, и в правой руке он держит сноп огня. Эти три аллегории Воды, Земли и Огня расположены на нижнем уровне часов – на трёх их ножках в традиционном классическом оформлении в стиле рококо. Путти, изображающий Воздушную стихию возглавляет четвёрку, восседая на самом верху декоративного оформления часов. Его одеяние нежно-голубого цвета, он сидит словно в облаках, на правой руке он держит птицу с распростёртыми крыльями. Верхняя часть рамки часов под ногами путти соответственно украшена крыльями разных форм. Циферблат окружает змей, кусающий свой собственный хвост. Это очень древний символ, который называется уробόрос (от греческого ουρά – хвост и βόρος - пожирающий). Этот символ означает вечность и бесконечность циклической природы жизни. Обращение к различным аллегориям скульпторов 18-ого века очень часто наблюдается в изделиях знаменитой фабрики. Часто такие аллегории исполнялись на заказ русской императрицы Екатерины Второй, которая очень любила эту тему в фарфоровом исполнении.
Аллегории были распространены в эпоху Возрождения и Классицизма. Аллегория – (в переводе с греческого иносказание) выражение какого-либо отвлечённого понятия посредством конкретного образа. Аллегория – это искусственное построение того или иного образа, в котором большую роль играют символы, которые в свою очередь не сочиняются и не составляются, а берутся из реального мира, который окружает человека, и выявляется обобщённым сознанием человечества. Символ имеет устойчивый постоянный характер, однако в отличие от аллегории может быть растолкован различно, он многозначен. Символы и аллегории являются важнейшими инструментами моделирования образов действительности. Они создают представление о том, что не доступно конкретному изображению.

"Часы с цветами".
Эпоха середины 18-ого века известна своим особым стилем на мануфактуре, который отличается пышностью и богатством орнамента, большим количеством накладных украшений и яркой росписью. Эти часы не стали исключением. На прямоугольном основании сидит путти с открытой книгой с текстом, который напоминает по содержанию и стилю изложения куртуазные любовные песни трубадуров. Смысл текста сводится к понятию быстротечности времени и любви, о том, что не следует на этом заострять сильно внимание, поскольку все равно за временем не успеть. Время безжалостно даже к нашим потерям, которые заставляют нас остановиться на мгновение, однако время продолжает идти вперёд. В руках путти держит стилос. Циферблат часов представляет арабские цифры, которые стали известны в Европе в 11 веке, а к 13-ому практически вытеснили римские знаки чисел. Часы украшены различными фарфоровыми накладными цветами.

Часы "Четыре времени года".
Времена года были частыми аллегориями на мануфактуре Meissen. Данные часы повторяют фарфоровый корпус часов «Четыре стихии».
Циферблат окружает змей, кусающий свой собственный хвост. Это очень древний символ, который называется уроборос (от греческого ουρα – хвост и βορος - пожирающий). Этот символ означает вечность и бесконечность циклической природы жизни. Аллегорические образы четырёх времён года олицетворяют маленькие фигурки пухленьких путти. Трое из них – Зима, Лето и Весна восседают на нижней части постамента часов. Зима – в меховом покрывале греет руки у источника огня, Лето – держит сноп созревших колосьев с серпом, а правой рукой утирает пот со лба, на его голове красуется венок из сожжённых солнцем листьев. Весна – в руках и на голове держит венки, сплетённые из свежих цветов. Осень расположена на самом верху каминных часов. Путти символизирует богатый сбор урожая, держа в руке бокал с вином. С его головы свешиваются гроздья винограда.

Еще двое часов - "Охотница" и "Два путти" - были выполнены гораздо позже одним из великолепных скульпторов мейсеновской мануфактуры Паулем Шойрихом, и я их дал для сравнения, так как стиль часов Шойриха существенно разнится с часами 18 столетия. Так как мы уже не раз говорили об авторе этих часов, нам остается лишь полюбоваться его прекрасными творениями.

[Huchting]

Часы «Охотница с собакой»
Скульптор: Пауль Шойрих (Paul Scheurich)
Год создания: 1937 год
Высота изделия: 27 см.
Вес: 4,5 кг.

В предыдущем посте мы упомянули часы "Охотница с собакой", которые были выполнены одним из великолепных скульпторов мейсеновской мануфактуры Паулем Шойрихом, и сейчас мы не только полюбуемся на это прекрасное творение, но и поговорим о нем.

Пауль Шойрих на протяжении всего своего творчества неоднократно обращался к теме времени, причём создаётся впечатление, будто он специально рядом с циферблатом часов устанавливал фигурки, которые словно пытаются остановить время, застыв в процессе томного и безмятежного отдыха. Данные часы «Охотница с собакой» не стали исключением – мы видим великосветскую даму, которая отдыхает после охоты, вальяжно облокотившись о круглую сферу часов, и поглаживая своего пса. Охотница изображена в платье в стиле рококо, и хотя у нее на голове парик, она при этом выглядит абсолютно модной и современной эпохе начала 20-го века – рукава, украшенные воланами, манто на спине, открытое декольте, выглядывающий из-под платья подъюбник с воланом, слишком высоко приподнятый подол, оголяющий ноги в чулках, шляпа слегка набок, украшения в виде кольца и браслета. Её свободная, непринуждённая, слегка вальяжная поза, гордо вскинутая голова указывают на высокий статус женщины.
Трудно найти лучшего скульптора мелкой пластики, который бы так мастерски изобразил женщину – её достоинство, грацию, изящество, сексуальность, и в то же время волю, силу и стать. Собака, сидящая рядом с охотницей – поджарая, охотничья борзая с длинным вытянутым носом и большими глазами. Вся её поза говорит о том, что она благодарно, но как должное принимает ласки своей хозяйки. Скрупулёзный Шойрих добавил интересные детали в композицию – индийские цветы в росписи платья охотницы, горн-рожок, который словно только что выпал из рук дамы, из-под платья выглядывают охотничьи предметы – лук и стрелы в колчане.

Что послужило предпосылкой и вдохновением к созданию такой композиции достоверно неизвестно. Можно предположить разные версии, и одна из них - на часах изображена будущая русская императрица Екатерина II. Один из ранних портретов юной Екатерины, которая до наследования престола и дня не могла прожить без охоты, очень напоминает скульптуру великого мастера мейсеновской мануфактуры. Картина была написана Г.Х. Гроотом в 1740 году.
Возможно и эскиз декоративного панно Льва Бакста 1922 года с одноимённым названием "Охотница с собакой" мог стать прототипом для создания фигуры с часами. Ведь в своё время эскизы Бакста к балету “Карнавал” стали непосредственным источником для создания Паулем Шойрихом его коллекции “Русский балет”, о которой мы в этой теме уже подробно говорили. Поэтому повторное обращение автора часов к работам русского художника не только не исключено, но и вполне вероятно.

[Huchting]

Статуэтка "Мюнхгаузен"
Мануфактура Мейсен
Автор: Александр Штрук
Высота - 28 см
Вес - 1800 г.

Кому не известен знаменитый находчивый Мюнхгаузен? С самого детства мы знаем о его невероятных приключениях по детским книгам, по замечательному мультфильму и великолепному фильму с участием отличных актеров нашего недавнего прошлого. Однако мало кто знает, что Мюнхгаузен – это реальная историческая личность, немецкий барон, являющийся потомком древнего рода. Его полное имя Иероним Карл Фридрих фон Мюнхгаузен (1720-1797 гг.). Он родился в многодетной семье и с 4 лет воспитывался только матерью. Умер в немецком городке Боденвердер в Нижней Саксонии. С 1737 года Мюнхгаузен уехал в Россию в качестве пажа к молодому герцогу Антону Ульриху, будущему мужу принцессы Анны Леопольдовны, где в дальнейшем стал корнетом в Брауншвейгском кирасирском полку русской императорской армии. Он участвовал в турецких походах русской армии и слылся физически крепким и сильным человеком. Барон очень любил Россию, сохранил о ней незабываемые впечатления, которыми в дальнейшем щедро делился со своими многочисленными слушателями в своём родном городе Боденвердере (на центральной площади Боденвердера, названной тоже в честь Мюнхгаузена, находится фонтан с бронзовыми фигурками и сюжетными композициями из бессмертных невероятных историй о приключениях барона). С 1752 года он, вернувшись в свой родной город, стал полноправным владельцем наследства своих предков и до конца своих дней наслаждался благами жизни, рассказывая в кругу друзей и соседей небывалые истории о своих приключениях и достижениях. Мюнхгаузен никогда не записывал свои истории, но он обладал невероятным даром рассказчика, буйной фантазией и весёлым нравом, который умел привлечь внимание любого человека.

Мало кто его рассказы воспринимал всерьёз. Умер он всеми покинутым и одиноким. От него отвернулись многие родственники, считая, что своими глупыми историями он опозорил имя рода Мюнхгаузенов. Люди прозвали рассказчика «бароном лжи», а имя его стало нарицательным для обозначения безудержного враля. Охотничий домик Мюнхгаузена также окрестили «павильоном лжи». Но, не смотря на всё это, в литературе и в человеческом сознании Мюнхгаузен остался жизнерадостным, весёлым и
неунывающим героем.

Истории Мюнхгаузена расходились по всем окрестностям и однажды ещё при его жизни в 1781 году в одном из номеров юмористического журнала «Путеводитель для весёлых людей» появились 16 напечатанных рассказов про приключения барона Мюнхгаузена. Рудольф Распе, под чьим именем издавались первые книги о бароне Мюнхгаузене, обработал появившийся в журнале материал и превратил его в цельное произведение. Возможно предположить, что Распе мог и сам слышать какие-то истории Мюнхгаузена, поскольку долгое время он прожил в городке Геттингене, где часто бывал и сам барон. Поскольку писатель и литературовед Распе жил на время написания серии рассказов о Мюнхгаузене в Лондоне, его книга была ориентирована на британского читателя. Немецкий вариант книги о приключениях барона
Мюнхгаузена вышел в 1786 году под именем Готфрида Августа Бюргера. Мюнхгаузен был жутко недоволен, что в этих неправдоподобных историях участвовал герой с полным именем барона. Однако эти «Удивительные приключения барона Мюнхгаузена» стали невероятно популярными во всей Европе. В России Мюнхгаузен стал общеизвестным героем благодаря Корнею Ивановичу Чуковскому, который перевёл и адаптировал текст книг для детей.

Изобретательность и находчивость барона Мюнхгаузена привлекала внимание многих художников и скульпторов многих стран и городов. Скульптор мануфактуры Meissen Александр Струк неоднократно обращался к тематике литературных персонажей. Мюнхгаузен
стал очень яркой фигуркой из его коллекции. Он выбрал сюжет одной из самых невероятных приключений Мюнхгаузена - полёта барона на пушечном ядре. Рассказ повествует о том, что при осаде турецкого города барон решает попасть туда верхом на ядре, чтобы узнать сколько же пушек имеется в стане противника; решив, что обратно он не выбереться живым, он перепрыгивает на ядро, летящее навстречу, и возвращается в свой лагерь.

Модельер фигуры Александр Штрук, родившийся в 1902 году, провёл 88 лет своей жизни в Мейссене. Уже в 15 лет он посещал школу художества мейссенской мануфактуры. Его деятельность в мануфактуре продолжалась почти полвека. Свои мастерством ему удалось перевести традиции барокко в стиль своего времени. Только абсолютное владение ремеслом позволило ему дать своим фигурам такую необычайную лёгкость. Несколькими фигурами – комедиантами (1940), «Бароном Мюнхаузен» (1940) и «Портной Виббель» (1950), он создал отличную рекламу для «Дома Мейссен».

[Huchting]

Статуэтка "Тиль Уленшпигель".
Мануфактура Мейсен, 1941 г.
Автор: Александр Штрук
Высота - 23,5 см

Мало кто знает, что обозначает слово Уленшпигель. С одной стороны, слово Eulenspiegel состоит их слов сова и зеркало, если рассматривать немецкое происхождение этого слова. Фраза, произнесённая Уленшпигелем на его родном (фламандском) языке, означает "я - ваше зеркало". И если мы берем за основу эту фразу, то слово ваше переводится с немецкого, как euren или eure. Если сказать скороговоркой, то получится ich - Eurenspiegel или Уленшпигель.

Есть и другое, более правдоподобное происхождение слова «Уленшпигель». Оно произошло от франц. «espiegle» - шут, плут, шалун - и было, видимо, прозвищем, произошедшим от слов «улен» (чистить, подметать) и шпигель (охотничий термин для задней части тела) и могло означать «чистильщик задницы».

Посмотрите также фотки шутливых памятников барону Мюнхгаузену в его родном городе Боденвердере.

[Минотавр]

Мало кто знает, что обозначает слово Уленшпигель. С одной стороны, слово Eulenspiegel состоит их слов сова и зеркало, если рассматривать немецкое происхождение этого слова. Фраза, произнесённая Уленшпигелем на его родном (фламандском) языке, означает "я - ваше зеркало". И если мы берем за основу эту фразу, то слово ваше переводится с немецкого, как euren или eure. Если сказать скороговоркой, то получится ich - Eurenspiegel или Уленшпигель.


Спасибо за чёткое объяснение возникновения имени.Несколько лет назад ,впервые столкнувшись с этим персонажем и собирая о нём материал, нигде не мог найти ясного ответа.Второй вариант имени естественно не устраивал.Штрук великолепный модельмейстер,работать с его пластикой одно удовольствие.

[Huchting]

Спасибо за чёткое объяснение возникновения имени. Штрук великолепный модельмейстер, работать с его пластикой одно удовольствие.
Простите, это Ваша роспись? Если да, то поздравляю. Великолепно!

[Минотавр]

Спасибо.Мы остановимся сейчас на Тиле и Штруке..))
Я просто подтверждаю, насколько важное значение имеют исторические материалы и выбранное толкование их.Потому,что если остановиться на втором варианте возникновения имени,то пришлось бы делать совершенно другое выражение лица и другой костюм.А с одним из Тилей была вообще мистическая история.Он упорно не хотел "разговаривать",пока не услышал своего владельца.Поэтому как раз получился " зеркалом" человека, для которого делался...))

[Huchting]

Спасибо. Мы остановимся сейчас на Тиле и Штруке..))
Я просто подтверждаю, насколько важное значение имеют исторические материалы и выбранное толкование их. Потому, что если остановиться на втором варианте возникновения имени, то пришлось бы делать совершенно другое выражение лица и другой костюм. А с одним из Тилей была вообще мистическая история. Он упорно не хотел "разговаривать", пока не услышал своего владельца. Поэтому как раз получился " зеркалом" человека, для которого делался...))
То, что Вы сказали относительно двух толкований образа Уленшпигеля, совершенно четко прослеживается в оригинальном и Вашем исполнении. Оригинал - это второй вариант, это шут, и выражение лица очень хорошо подчеркивает этот образ. Ваше прочтение гораздо глубже, мы видим не маску, но очень выразительное лицо, которое действительно может быть внешним или духовным, внутренним отражением человека, о котором Вы говорите. Поразительно.

[Минотавр]

Всё таки в самой пластике уже заложен определённый характер.Как раз Штрук делал первый вариант имени.А у Майсена есть второй Тиль.Он сидит на пне и с зеркалом в руке.Его уже пришлось делать другим.Он как раз будет чёткой демонстрацией второго определения Уленшпигеля.Если сможете найти,то будет великолепно.(я просто не имею сейчас такой возможности).Они оба очень разные по характеру.

[Минотавр]

Удалось найти второго Майсеновского Тиля..

[Huchting]

Удалось найти второго Майсеновского Тиля..
Мне трудно совсем беспристрастно оценить все три образа Тиля Уленшпигеля, но обе мейсеновские фигуры мне не нравятся своими лицами. И дело не в шутовском обличии, а выражении лица. Я не люблю, когда мне лицом подсказывают, какой это персонаж. Если шут, то подчеркнуто веселый и дурацкий. Мне гораздо больше по душе Ваш образ - в нем есть недосказанность и человечность. А у Мейсена - не лица, а маски, в то время как этот персонаж был не столько шутом, а скорее балагуром с этакой хитринкой простолюдина. ИМХО.

[Huchting]

Статуэтка "Влюбленная пара".
Мануфактура Мейсен, 1744.
Автор - Иоганн Йоахим Кендлер
Высота - 21 см
Вес - 2400 г

Данная скульптурная сцена из придворной жизни 18 века является ключевой из коллекции Кендлера под названием "Королевская роскошь", которая поистине считается кульминирующим моментом в искусстве создания миниатюрных сценок из жизни царственных особ.

Первая подобная фигурка называлась “КАВАЛЕР” (Cavalier), в фокусе которой был элегантный дворянин, награждённый Польским орденом Белого орла. В «Любовной паре» главной стала фигура женщины. Как утверждают на Meissen, скульптор изобразил в ней Екатерину Вторую в сопровождении графа Орлова. Обратите внимание на некоторые детали: российская императрица держит в руке популярный атрибут того времени - веер, а её кавалер придерживает треуголку левой рукой и в той же руке держит коробочку с нюхательным табаком. На его груди красуется орден Святого Апостола Андрея Первозданного и через плечо накинута голубая лента данного ордена. Кендлер совершил прорыв в скульптурах – он создал идеальный размер для своих фигур, на которых возможно было с такой невероятной точностью и чёткостью и неповторимой натуральностью прорабатывать каждую деталь одежды, каждый атрибут эпохи рококо с присущей ей напыщенностью, роскошностью и разнообразием красок. Это помогает проникнуть в стиль и жизненыый дух эпохи.

В Дрезденском музее фарфора я увидел похожую пару работы того же Кендлера, но пара сидит на диване и музицирует.
Существует еще одна фигура Кендлера "Влюбленная пара", но там они вообще целуются. Хорошо, что Кендлер на этом остановился и не стал углублять этот образ...

[Huchting]

Тарелки Royal Vienna style,
Мастерская Вагнера,
Около 1900,
Диаметр - 24 см.

Джозеф Карл Штилер (1781-1858) был известным портретистом 19-го века и любимым художником короля Людвига I Баварского. По личному приказу короля создал великолепную галерею красавиц (Schönheitsgalerie ). Король лично выбрал самых красивых женщин своего окружени и приказал Штилеру нарисовать их портреты. В качестве награды за их сотрудничество, женщины получили платья, в которых они позировали. Всего Штилер создал 36 портретов красавиц за 1827-1842, их портреты по-прежнему находятся в Nymphenburg Schloss.

Портреты красавиц Штилера широко воспроизводились на фарфоровых тарелках в Royal Vienna style, например, в мастерской художников Вагнеров, работавших на KPM.

[Huchting]

Фабрика Royal Vienna style использовала для своих фарфоровых тарелок не только портреты Штилера, но и другого художника из Франции Angelo Asti (1807 - 1903), который был широко известен в свое время как раз портретами лучших красавиц Европы.

[Huchting]

Статуэтка "Вацлав Нижинский".
Скульптор - Наталья Данько, 1920 г.
Роспись - Елена Данько.

В советском фарфоре собраны многие образы из спектаклей «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Облик Вацлава Нижинского в балете «Призрак розы» удачно воссоздаёт советский скульптор Наталья Данько. Восторг вызывает музыкальная певучесть всех линий стройного юноши, будто возникающего из бутона розы.

Судьба Вацлава Нижинского - очередное подтверждение горькой истины: гений и безумие часто идут рука об руку. Тяжелое психическое заболевание заставило великого танцовщика навсегда покинуть сцену. Именно тогда начал он писать свои тетради, которые сам озаглавил "Жизнь и Смерть", объединив общим названием "Чувство", - сумбурные, хаотичные записи, имевшие мало отношения к его прошлой, блестящей жизни. В них - мысли о мире и человеке, о Боге и душе, о суетном и вечном, об искусстве - не как о ремесле, но как о способе миропознания...

Эта книга несет в себе больше смысла, чем множество написанных талмудов и энциклопедий о его жизни. Не зря он назвал свою тетрадь «Чувство». Это именно то, что он пронес через всю свою жизнь – умение чувствовать мир. Он смотрел на мир глазами ребенка - неиспорченного, чуткого и открытого новому. Именно благодаря тому, что писалась эта книга уже когда болезнь Вацлава прогрессировала, мы можем увидеть без притворства и примеси тщеславия человека, который творит, живет и дышит ради высоких целей. Своё творчество он воспринимает как своеобразное служение, поклонение великому. Что больше всего удивляет, и в то же время располагает, так это душевная чистота Нижинского. Иной раз от нормальных, психически здоровых людей не услышишь столько мудрых, глубоких и пронзительных мыслей.

"Я хочу танцевать, рисовать, играть на рояле, писать стихи. Я хочу всех любить - вот цель моей жизни. Я люблю всех. Я не хочу ни войн, ни границ. Мой дом везде, где существует мир. Я хочу любить, любить. Я человек, Бог во мне, а я в Нём. Я зову Его, я ищу Его. Я искатель, ибо я чувствую Бога. Бог ищет меня, и поэтому мы найдём друг друга".
Вацлав Нижинский

"Среди всех людей, которых я когда-либо знал, Дягилев, конечно, значил для меня больше всех. Он был гением, великим организатором, открывателем и воспитателем талантов, с душой художника и grапd seigneur, единственным человеком, с универсальным талантом которого я могу сравнить Леонардо да Винчи".
Вацлав Нижинский

[Huchting]

Вацлав Нижинский в балете Петрушка по эскизам Александра Бенуа.
Скульптор - Эльвира Еропкина
ЛФЗ, 1988

Нижинский был легендой при жизни, но еще большей легендой стал после смерти. Загадка его личности притягивает художников, драматургов, романистов, кинорежиссеров, балетмейстеров. В 1971 Морис Бежар поставил ставший знаменитым на весь мир балет «Нижинский, клоун Божий». В 2000 году Джон Ноймайер создал свою версию, которую назвал «Нижинский». О знаменитом танцоре ставили документальные и художественные фильмы. В Театре на Малой Бронной в Москве успехом пользовался спектакль «Нижинский» по пьесе Гленна Бламстейна — пьеса обошла многие театры мира. Легендарный танцовшик до сих пор вызывает интерес, хотя вся его творческая биография укладывается в какие-то 10 лет жизни, но зато какие! Вацлав Нижинский поражал зрителей необыкновенной способностью "зависать" в воздухе. Во время прыжка он мог сделать более десяти вращений, что в то время было абсолютным рекордом. Расстояние от авансцены до задника Вацлав покрывал одним прыжком. Говорят, что он мог прыгать выше своего роста... не за это ли его называли "Бог танца"?

Нижинский родился 12 марта 1890 года в городе четырехсот церквей — Киеве. Ему дали имя Вацлав, крестили в Варшаве в римско-католическую веру, веру его матери. На предварительном экзамене в 1900 году комиссия отобрала Вацлава в числе шести других мальчиков из ста пятидесяти претендентов. Он сильно робел и едва отвечал на вопросы экзаменаторов, так как убранство дворца на него произвело очень сильное впечатление. Но знаменитый Николай Легат, солист Мариинки, заметив необыкновенные ноги и великолепно развитое тело соискателя, настоял на том, чтобы его приняли.

Успехи Нижинского оказались настолько ошеломляющими, что директор училища предложил сделать его штатным артистом Мариинки за два года до окончания учебы, что было событием неслыханным, не имевшим прецедента в истории Балетной школы. Выпускной спектакль проходил в Мариинском театре. Давали моцартовского «Дон Жуана», и имя Вацлава стояло на афише рядом с Обуховым и Легатом, а партнершей Нижинского была Людмила Школяр. Успех молодого танцовщика превзошел все ожидания. Артисты Мариинки и товарищи по балетной школе окружили его, поздравляя, а он только улыбался со слезами на глазах. Шаляпин пришел за кулисы и, повернувшись к Петипа, сказал: «Разве я не говорил вам давным-давно, что этот мальчик станет гордостью России?» — и, расцеловав Вацлава, добавил: «Славушка, прошу тебя, продолжай танцевать так, как сегодня».
(продолжение следует)

[Huchting]

Costume design after BAKST. Karl Ens (1898-1972) Volkstedt (Germany) porcelain figure of Tamara Karsavina and Vaclav Nijinsky in "Carnival". Based on a lithograph by Ludwig Kainer, published in his portfolio Russisches Ballett, Leipzig, Wolff, 1913.

Зимой 1909 года Вацлав встретил человека, сыгравшего особую роль в его судьбе — и как артиста и как личности, — Сергея Павловича Дягилева, который пригласил Нижинского участвовать в организуемых им «Русских сезонах». Это был звездный час артиста. Хотя Дягилев был почти на двадцать лет старше Нижинского, он сразу же сумел пробиться через замкнутость юноши и завоевать его дружбу, которую, несмотря на ссоры и споры, Вацлав неизменно хранил. Дягилева сразу же привлекло его сильное, гибкое тело, удивительная комбинация мальчишеской манеры поведения с необыкновенной мягкостью и ровной, спокойной силой — главной чертой характера Нижинского.

До 1913 года Нижинский был ведущим танцовщиком дягилевской труппы. Он исполнил свои самые знаменитые партии в постановках М. Фокина — главного балетмейстера «Русских сезонов»: «Карнавал», «Видение розы», «Шехерезада», «Дафнис и Хлоя», «Петрушка». «Дягилевские сезоны» принесли Нижинскому славу «первого танцора мира». Видевший его скульптор Огюст Роден говорил, что Нижинский «один из немногих, кто мог выразить в танце все волнения человеческой души». Марсель Пруст писал другу о Нижинском: «Я никогда не видел подобной красоты». А великая Сара Бернар, увидев Нижинского в роли Петрушки, воскликнула: «Мне страшно, я вижу величайшего актера в мире!»
(продолжение следует)

[Huchting]

Ждали новый балет - балет Нижинского! В программе значилась прелюдия Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна», вдохновленная изысканной эклогой их соотечественника Малларме. Сумеет ли этот русский артист передать дух Древней Греции, воссозданный двумя выдающимися французами? Какова будет его интерпретация? Ждали чего-то совершенно отличного от фокинских балетов, но никто не предполагал увидеть новую форму искусства. Все двенадцать минут хореографической поэмы зрители сидели неподвижно, ошеломленные настолько, что даже не пытались проявлять свои чувства. Но как только занавес упал, началось почти невообразимое. Крики одобрения и возмущения сотрясали воздух подобно раскатам грома. Невозможно было услышать голос соседа. Бешеные аплодисменты и свист смешались после окончания одного из самых захватывающих спектаклей в истории театра. Постановки Нижинского вызвали бурные споры. Кто-то утверждал, что они лишены яркой художественности, кто-то увидел в них провозвестие техники балета будущего. Возможно, последние оказались правы. Поздние мастера — Джордж Баланчин, Ролан Пети, Марта Грэм, Морис Бежар, Джон Ноймайер — многое переняли из того, что было открыто и предвосхищено Нижинским-танцовщиком и Нижинским-постановщиком.

Женитьба на Ромоле фактически поставила точку на балетной карьере Нижинского. Он ушел от Дягилева, в семье родились две девочки - Кира и Тамара. После отъезда на гастроли в 1911 году Вацлав Нижинский больше никогда не возвращался в Россию. После разрыва с Сергеем Дягилевым и его труппой, он выступал самостоятельно, пробовал заниматься хореографией. С 1917 года у него начались приступы шизофрении, говорят - так на него подействовало отлучение от танцев и сцены. Болезнь прогрессировала, и остаток жизни он провел в психиатрических лечебницах. Вацлав Нежинский умер на руках у Рамолы 8 апреля 1950 года в Лондоне. Через три года его прах перевезли в Париж и похоронили на кладбище Монмартра.

Выдающийся танцор и хореограф Вацлав Нижинского оставил после себя светлую память. Он был партнёром М. Ф. Кшесинской, О. Преображенской, А. П. Павловой, Т. П. Карсавиной в академическом репертуаре. Как танцовщик Нижинский возродил искусство мужского танца, сочетая высокую технику прыжка и пируэта с выразительностью пластики и пантомимы. В балетмейстерской деятельности он опередил время, расширив палитру балетного танца и обогатив его средствами образности. Психическое заболевание заставило Вацлава Нижинского рано покинуть сцену. Постановки Нижинского получили противоречивые оценки, вызвали резкие споры публики и критики, ибо ломали устоявшиеся каноны академиеского репертуара, отрицали пластичность и живописность фокинских постановок, предвосхищая будущие поиски балетного театра середины 20 века.

[Alen3232]

Борис, Вы уж извините, но Ваш первый пост о великом Вацлаве Меньжинском подвиг меня на поиски его танца в сети. Не нашла ничего, а мне очень нравились фрагменты из фильма Анна Павлова, где есть немного танцев в его исполнении. Увы, не нашла. Зато нашла танец Анны Павловой в Мексике. Как мне кажется, один из самых сильных фрагментов фильма. Размещу, с Вашего позволения для поддержания атмосферы великого балета начала двадцатого века. https://www.youtube.com/watch?v=nVfNaVs1CQo

P.S. Считаю фильм Анна Павлова один из самых великих фильмов о русском балете.

[Huchting]

Борис, Вы уж извините, но Ваш первый пост о великом Вацлаве Меньжинском подвиг меня на поиски его танца в сети. Не нашла ничего, а мне очень нравились фрагменты из фильма Анна Павлова, где есть немного танцев в его исполнении. Увы, не нашла.
P.S. Считаю фильм Анна Павлова один из самых великих фильмов о русском балете.
Сохранился фильм-балет прелюдия Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» в исполнении Нижинского (правда фильм в плохом состоянии) 1912 года.
www.youtube.com/watch?v=g0aNjMRGL_E
The reconstruction « Nijinsky 1912 » of Christian Comte from a the lost movie of Nijinsky in the ...

[DikajaBara]

Сохранился фильм-балет прелюдия Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» в исполнении Нижинского (правда фильм в плохом состоянии) 1912 года.
www.youtube.com/watch?v=g0aNjMRGL_E
The reconstruction « Nijinsky 1912 » of Christian Comte from a the lost movie of Nijinsky in the ...
Здесь (https://www.youtube.com/watch?v=Vxs8MrPZUIg) чуть больше.

[DikajaBara]

К Шойриху... ;) https://www.youtube.com/watch?v=BfIHu7b8J4k

[DikajaBara]

Этой темой навеяло, поэтому, тут кладу... ))

https://www.youtube.com/watch?v=1u_CecuN0QA&index=5&list=PLtj-v_rpL8dZ9f1ul6isLIo-3XAoZyBP-

https://www.youtube.com/watch?v=cdCLDj9adsI

[DikajaBara]

И еще небольшая подборка:
https://www.youtube.com/watch?v=IlB1EpEhj4s&list=PLuI-LLKLltMpQuOH-BMbNr-o-Q-ulvQ3J&index=1

[DikajaBara]

))
https://www.youtube.com/watch?v=uy1Gwgn7RSQ&index=7&list=PLq5pcBofj9AZgNsjCwUyMCczcyiyhlnVi

Костюм:
https://www.youtube.com/watch?v=2AjcXl7m6tk&index=22&list=PLq5pcBofj9AZgNsjCwUyMCczcyiyhlnVi

[DikajaBara]

И еще небольшая подборка:

Правильная ссылка:
https://www.youtube.com/watch?v=Vxs8MrPZUIg&list=PLZ96WbeBU7TvVoRW-CRq15Ul5rxGi9peW

[DikajaBara]

И последнее. Просто не могу пропустить! Лилиан Гиш!
https://www.youtube.com/watch?v=BstrKHbR2e4

[Минотавр]

https://youtu.be/bHeDtmcaVgQ

[Huchting]

Спасибо, Анюта, за отличную подборку роликов. Жаль, что качество видео начала 20 века не позволяет насладиться в полной мере искусством Нижинского, но представление получить можно. И потрясающая музыка моего любимого Дебюсси в Фавне... Для тех, кто не знает - Клод Дебюсси был первым импрессионистов в музыке, и его своеобразным манифестом музыкального импрессионизма современники считали как раз оркестровую «Прелюдию к „Послеполуденному отдыху фавна“» (по эклоге Стефана Малларме) В ней в полной мере проявились характерные для музыки Дебюсси зыбкость настроений, утонченность, изысканность, прихотливость мелодики, колористичность гармонии.
Единственное, что мне не очень по душе - это когда огромные экраны с видео помещаются в саму тему. С моей точки зрения, гораздо эстетичней приводить ссылки на видео. Но, повторяю, это лишь мое мнение, и вовсе не обязательно с ним считаться. Что касается качества видео начала 20 века, то лучше иметь хоть какое-то визуальное представление об артисте, чем вообще его не иметь. Я имею ввиду уникальную ситуацию с Федором Шаляпиным - видео с этим титаном пения почти вообще не существует, если не считать пары минут в неудачном ролике с Дон Кихотом. Трудно себе представить, но лучший бас всех времен, который дожил до 1936 года, практически не был снят на кинокамеру, в то время, как существует видео с Нижинским 1912 года и с Карузо еще более ранних лет.

[DikajaBara]

Боря, своя логика есть и в том, и в другом способе размещения. Выберем третий: закрывать оффтопом. Главное, чтобы было что!

[Huchting]

Боря, своя логика есть и в том, и в другом способе размещения. Выберем третий: закрывать оффтопом. Главное, чтобы было - что!
Согласен.
Все, что ты делаешь, Анюта,
Бывает часто очень круто... :)

[Huchting]

Человек, не знакомый с творчеством знаменитого "мирискусника" Константина Сомова, а также тот, кто не знает историю Императорского фарфорового завода, несказанно удивится - как связаны вместе Сомов и фарфор. Именно для Вас моя следующая статья, посвященная жизни и творчеству замечательного русского художника Константина Сомова.

Итак, ИФЗ, начало 20-го века. В 1900-х годах завод привлекает к сотрудничеству художников круга “Мира искусства”, возглавивших петербургскую ветвь нового русского искусства. Разделяя “прикладнический пафос модерна”, мирискусники пробуют свои силы в различных видах прикладного искусства, оформляя интерьеры выставочного предприятия "Cовременное искусство", работая в керамических мастерских Абрамцева и Кикерино, создавая модели для фарфора. К.А.Сомов, Е.Е.Лансере, А.С.Бакст, В.А.Серов, С.В.Чехонин, А.Я.Головин пробуют свои силы в керамике. В 1901 году Е.Е.Лансере получил предложение возглавить художественную часть Императорского завода. Он принял эту должность позднее - в 1912 году, а в 1900-х годах начал делать проекты для фарфора. Одна из самых интересных его работ - ансамбль настольного украшения “Жатва” со скульптурными вазами и фигурками плясуний в русских костюмах, исполненный Лансере в 1915 году при участии Н.Я.Данько. Он создан в период увлечения русским ампирным фарфором, и вазы Лансере явно вдохновлены величавыми формами знаменитого Гурьевского сервиза.
Лансере рекомендует для работы в фарфоре других мирискусников, в частности, в 1901 году он сообщил управляющему заводом барону Н.Б.Вольфу, что Л.С.Бакст “выразил свою полную готовность принять участие в работе” и может быть “полезен заводу своим декоративным талантом”. Бакст пишет Вольфу, что исполнил для завода “серию ваз (шесть штук) в форме, вполне достаточной, чтобы судить об их эффекте”, из которых были выбраны для осуществления в фарфоре два эскиза с человеческими фигурами. Дальнейшая судьба проектов Бакста неизвестна, но знаменателен сам факт привлечения к работе одного из самых блистательных декораторов начала века.

Ярче всех дебютировал в фарфоре К.А.Сомов, также приглашенный к сотрудничеству при посредничестве Е.Е.Лансере. Прообразы его фарфоровых статуэток “Влюбленные”, “Дама с маской” и “На камне” уже воплощены в его живописи и графике, сказывается и увлечение старинным фарфором, который художник увлеченно коллекционирует и изучает. Сомов сам отмечал двойственность впечатления, производимого его скульптурами, в которых “саксонство” преплетается с “модернизмом”. Утонченность ювелирно проработанной формы, любовно переданное декоративное богатство фактур, деталей, красок - почерпнуто художником у старых мастеров. Но в кукольной грации фигур проскальзывает чересчур современная нервность и изломанность. Легкая шаржированность образов, гротескная заостренность поз, пластических приемов выдают руку современнного мастера. Особый интерес представляют первые авторские экземпляры скульптур, над которыми Сомов, по его словам, “проработал кропотливо более года”. Статуэтки Сомова имели большой успех, отмеченный в печати, и сразу же стали редкостью, хотя и повторялись позднее в небольшом количестве. Они демонстрировались на многих выставках в России и за границей - в Париже, Венеции, Берлине. Завод сделал исключение из своих правил, исполнив по заказу крупнейшего в Европе объединеия “Wiener Werkstatte” повторения моделей Сомова.
Работа в фарфоре увлекла Сомова, в разные годы он делает в своих рабочих тетрадях наброски новых фарфоровых групп. Одну из задуманных групп “Купальщица с собачкой” Сомов изобразил в живописи с такой пластической осязательностью и обстоятельностью, что она кажется списанной с реально существующей статуэтки.
(продолжение следует)

[Huchting]

Художник Константин Сомов настолько талантлив и самобытен, что по праву является гордостью русской живописи. В связи с этим позволю себе немного отвлечься от фарфоровой темы, и сказать несколько слов о самом художнике. Его отец, А. И. Сомов, много лет состоял в должности хранителя коллекций Эрмитажа. Дом наполняли картины и рисунки старых мастеров, которые долгое время со знанием дела собирал хозяин. Искусством занимались здесь все. Мать К. А. Сомова была хорошим музыкантом и развивала у своих детей интерес к пению, театру, живописи. В одном из первых рисунков Сомова изображены сестра и мать за мольбертами. В 1889 г. Сомов поступил в Академию Художеств, в стенах которой находился до 1897 г. За этот период произошло преобразование старой педагогической системы АХ, и Сомов оказался зачисленным в мастерскую И. Е. Репина. Здесь он создал две свои картины: "Дама у пруда" и "Людмила в саду Черномора". В них проявился интерес к ретроспективизму, элегичность, изысканность - то, что впоследствии определяло манеру художника.

В 1897 г., не окончив полного курса АХ, Сомов отправился в Париж, где занимался в частной студии Ф. Коларосси и изучал памятники искусства. Одновременно с ним в Париже учились и работали А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова и другие "мирискусники". Особенно сблизился Сомов с Бенуа, который написал о нем первую статью, появившуюся в журнале "Мир искусства" за 1898 г. В этой статье художественный критик подчеркивал влияние на творчество Сомова немецкой графики (О. Бердслей, Ш. Кондер, Т. Гейне), а также воздействие французской живописи XVIII в. (А. Ватто, Н. де Ларжильер), "малых голландцев" и русской живописи первой половины XIX в.

Вернувшись в Россию, Сомов отдал дань портретному жанру. Им были созданы портреты отца (1897), Н. Ф. Обер (1896), А. Н. Бенуа (1896) и А. П. Остроумовой (1901). Вершиной творчества в этот период стал портрет художницы Е. М. Мартыновой ("Дама в голубом", 1897-1900), изображенной на фоне пейзажа с флейтистами. Утонченность и надломленность, одухотворенность и поэтичность образа полностью соответствовали эстетическому кредо "мирискусников", воплощая гармонию мечты и реальности. Особое место занимают графические портреты Сомова. Выполненные карандашом с подцветкой акварелью, гуашью, цветными карандашами или белилами, они отличаются виртуозной техникой, лаконизмом композиции и тонкостью колористического решения. Таковы портреты поэтов В. И. Иванова (1906), А. А. Блока (1907), М. А. Кузмина (1909), художников Е. Е. Лансере (1907), М. В. Добужинского (1910) и др. Портреты С. Рахманинова, А. Блока, Е. Мартыновой и Г. Гиршман входят в число лучших портретов за всю историю русской живописи.

[DikajaBara]

Согласен.
Все, что ты делаешь, Анюта,
Бывает часто очень круто... :)
Я поэт,
Зовусь я Цветик,
От меня вам всем
Приветик!
©

Но все равно спасибо! O:-)

[Минотавр]

Лансере рекомендует для работы в фарфоре других мирискусников, в частности, в 1901 году он сообщил управляющему заводом барону Н.Б.Вольфу, что Л.С.Бакст “выразил свою полную готовность принять участие в работе” и может быть “полезен заводу своим декоративным талантом”. Бакст пишет Вольфу, что исполнил для завода “серию ваз (шесть штук) в форме, вполне достаточной, чтобы судить об их эффекте”, из которых были выбраны для осуществления в фарфоре два эскиза с человеческими фигурами. Дальнейшая судьба проектов Бакста неизвестна, но знаменателен сам факт привлечения к работе одного из самых блистательных декораторов начала века.




Спасибо..я как то не помню этого факта.С интересом узнал.Но в дальнейшем ИФЗ всё равно возвращался к творчеству Бакста.Можем вспомнить тарелки с синим богом и т.д.

[Huchting]

Герою нашей темы Михаилу Фокину посвящены несколько фарфоровых статуэток. Две из них, выполненные знаменитым модельером фабрики Мейсен Паулем Шойрихом, навеяны первым выступленем Фокина в 1910 году в балете "Карнавал" на музыку Р.Шумана, еще одна была выполнена Густавом Оппелем 1919 году и т.д. К ним мы еще вернемся в соответсвующее время, а пока позвольте сказать несколько слов в качестве предисловия.

Рассказав в предыдущих постах о Вацлаве Нижинском, я поневоле погрузился в мир русских балетов Дягилева, и потянув за ниточку, начал распутывать огромный и прекрасный клубок под названием русский балет начала 20 века. И чем больше я погружался в этот мир, тем больше мне хотелось узнать о нем, ведь это было незабываемое время для русской культуры и искусства. В недрах необъятной и полной талантов стране вызревало новое искусство, рождалось новое поколение талантливых людей в различных сферах и жанрах искусства, и весь этот потенциал разом обрушился на Париж и западную Европу, чтобы показать всему миру великое лицо русского искусства, чтобы посеять и взростить ростки нового, доселе невиданного балета. И одним из авторов показа фантастического на тот момент русского искусства в Европе был человек со скромной фамилией Дягилев. Конечно, какими бы талантами организатора и вдохновителя не обладал этот потрясающий человек, он ничего бы не сделал один, если бы вокруг него не существовало целой плеяды талантивых, и даже великих артистов, балерин, танцовщиков, хореографов, художников и тд. Эти люди искусства не появились по велению волшебной палочки - они составляли вершину айсберга под названием русское искусство серебряного века. Эта артистическая элита выросла на волне необыкновенного подъема и публичного интереса ко всем жанрам искусства великой России. Если посмотреть - какие поэты, художники, артисты театра и балета, хореографы, музыканты, композиторы, киношники, писатели и тд и тп творили в России в это время, не хватит и 100 статей, чтобы рассказать о них.

Я веду незримый бой за свое видение искусства, объясняя этот феномен двумя словами - почва и среда. Только на благоприятной почве могут в таком изобилии рождаться гении искусства, и только в определенной среде они могут творить и созидать. На стыке двух веков - 19 и 20 - была именно такая почва и такая среда. В своих статьях о талантливейшей Глебовой-Судейкиной я описал эту среду, добавлю два слова и в этой. Почитайте записки Федора Шаляпина о его пребывании в частном театре Мамонтова - в них он пишет о потрясающей атмосфере, царившей в этом оазисе культуры и искусства под чутким и мудром руководством великого мецената и любителя искусства Саввы Ивановича Мамонтова. Читая о том, как Шаляпин, Рахманинов, Коровин, Головин и другие - все на этом высочайшем уровне, творили новое искусство, понимаешь истоки дягилевских сезонов.

Когда я рассказал Алексею Наханькову (Нордину) о своих планах написать серию очерков об отдельных представителях русских балетных сезонов Дягилева (я веду переписку с Нординым и Патовым, нашими звездными форумчанами, представителями художественной элиты России), то Алексей прислал мне следующее письмо:
"Борис, тема, которую Вы взяли, с моей точки, зрения одна из самых интересных, и в то же время очень сложных. Я несколько лет занимался ей, читая мемуары, розыскивая фотографии и т.д. К сожалению, из "русских сезонов" сделали красивую сказку, хотя это мероприятие и этот период полны трагедий, интриг и неудач. Много поломанных судеб и ярких примеров, как делается красота на боли и отчаянии. В то же время огромная концентрация безумно интересных людей. Благодаря этому материалу у меня задуман проект, который должен всё это показать. Почему-то никто и никогда не задавал себе вопроса - а что было потом? В общем, эта тема, с которой нужно работать. И уйти от однобокости её подачи."

Я предложил Алексею принять участие в этой серии очерков, но у него очень много работы, и он отказался. Хорошо, когда много работы, но жаль, что мы не сможем прочесть и узнать мнение одного из самых талантливых наших художников по фарфору. Конечно, Алексей прав - этот проект имеет не только славную историю побед, но и не менее драмматическую историю поломанных судеб. Очень часто бывает, что победу без жертв можно увидеть только в кино со счастливым концом. Но мне все же хотелось начать не с грустного, а с радостного. А что может быть радостнее, чем рождение сына.

Михаил Михайлович Фокин родился в Петербурге 23 апреля 1880 года в купеческой семье Михаила Васильевича и Екатерины Андреевны Фокиных. К старости отец начал болеть и слепнуть. Дела пошли плохо, и он вынужден был передать заботу о семье своей жене. А семья была немаленькой – пятеро детей: четыре сына и дочь. Миша был младшим. Несмотря на ощутимые материальные трудности, родители всеми силами старались дать своим детям хорошее образование. Но было еще нечто, что сплачивало всю семью – это фанатическая любовь к театру. Эту любовь своим детям передала мать, Екатерина Андреевна. Она родилась в Мангейме, и происходила из купеческой семьи Кинд. Откуда в душе маленькой девочки возникла мечта о театре? Ни ее собственная семья, ни семья ее тетки, где она воспитывалась после смерти родителей, ничего общего с искусством не имела. И все же эта страстная любовь к театру, родившись еще в детстве, осталась с ней на всю жизнь, а позже передалась и ее собственным детям. Эта же любовь заставила ее, вопреки желанию мужа, отвести младшего сына на прием в театральную школу. Счастливая, вернулась она домой: сын был принят. Более того: в списке из 10-12 мальчиков, принятых в школу из сотен, приведенных на «выбор», инспектор, оглашавший список, вопреки алфавиту, назвал его имя первым! Брови отца хмурились, но губы слегка улыбались: его отцовская гордость получила удовлетворение. Он не столько примирился, сколько решил потерпеть, когда его здоровье, а затем и дела поправятся, и он сможет увести сына с нежелательного пути. Если любовь к театру Михаилу Фокину досталась в наследство от его матери, то критическое отношение к балету – безусловно, от отца.
(продолжение следует)

[Huchting]

В училище педагогами Фокина по танцу стали Карсавин, Волков, Ширяев, Гердт, Легат. Ему рано начали поручать детские роли в Мариинском театре, в школьных спектаклях. А на четвертом году обучения он уже исполнял ведущие партии в одноактных балетах Петипа и Иванова. Свидетельство об успехах и поведении ученика выпускного класса Фокина весьма показательно. По русскому языку, литературе, рисованию и, конечно, по танцам, у него высший балл – 12, по большинству остальных предметов – 11. Во время выпускного экзамена комиссия сопровождает исполняемое им соло аплодисментами. Его выпускают из училища с высшей наградой. А педагогическая конференция училища во главе с Петипа и Гердтом обращается в дирекцию императорских театров с ходатайством – вопреки вековечному порядку – зачислить Фокина не в кордебалет, а прямо в солисты. Окрыленный успехом, он вступил в труппу с большими радужными надеждами на будущее, но уже очень скоро его постигло горькое разочарование. Не имея покровителей в балете и знакомых среди влиятельных балетоманов и критиков, он вынужден был все время быть «запасным», и частенько, стоя за кулисами, думал: «Как хорошо быть живописцем! Ни от кого не зависишь, сам выбираешь себе задачу, делаешь то, к чему сердце лежит. В балете же: или стоишь за кулисой, или получишь такую глупую роль, в таком глупом балете, что стыдно выходить на сцену». К тому же большинство артистов, как это ни странно, почти совсем не интересовались собственно искусством. «Публика это любит» – вот на чем строилась вся теория и практика тогдашнего балета. «Артист угождает. Не искусству служит, а публике прислуживает». Как это было далеко от того, о чем мечтал, и что представлял себе молодой артист Михаил Фокин. Разочарование в балете было горьким и… плодотворным. Именно это разочарование заставило Фокина много читать – особенно его любимого Толстого, заниматься живописью, рисовать с натуры, бывать в Эрмитаже, музицировать – он выучился играть на балалайке, мандолине и домре и даже выступал в знаменитом Великорусском оркестре Василия Андреева в самый разгар его успеха, а еще путешествовать и знакомиться с танцами и искусством народов разных стран, и, конечно, много думать – о том, что балеты надо ставить совсем по-другому.

Вскоре представился случай попробовать свои силы в качестве балетмейстера. В конце года преподаватели училища обычно ставили экзаменационный спектакль. Фокин, к тому времени – педагог училища, решился на такую постановку. Ему попались ноты старого балета «Ацис и Галатея». «Греческая мифология. Как же поставить? Я решил одеть девочек в греческие туники. Танцы же, думал я, будут такими, как изображали их на греческих вазах, барельефах, какими я их видел на стенной живописи в Помпее». Он загорелся этой идеей, но одобрения не получил. Пришлось отложить. Первый и, увы, не последний раз. Все же он поставил тот балет не совсем «как полагается». Совсем новым оказался танец фавнов – в нем он мог дать себе волю: ведь мальчики не танцуют на пальцах, к тому же, они не его ученики. Один из них выделялся большими прыжками и особым усердием.
- Молодец, как твоя фамилия?
- Нижинский.
Это было первое участие Нижинского в балете Фокина. С тех пор Фокин занимал его почти в каждой последующей своей постановке.

«Ацис и Галатея» имел успех. Хвалили балет, хвалили Фокина. «Мой балетмейстерский дебют обратил на меня внимание и критиков, и артистов балета, а главное, дал мне самому надежду на то, что я могу что-то сделать в области творческой. Это мне показалось более значительным, чем ограничить себя деятельностью исполнителя чужих сочинений».
Следующей заметной работой Фокина стал его балет «Виноградная лоза». Теперь он сочинял танцы и показывал их не ученикам, а настоящим артистам, многие из которых были гораздо старше и опытнее его: Марии Петипа, Гердту, Чекетти. «Очень мало помню я эту, первую мою постановку с артистами императорского балета. Но вот, что врезалось в мою память и на всю жизнь. После представления «Виноградной лозы» я получил на сцене записку, написанную на визитной карточке. Мариус Петипа, бывший в ложе на спектакле, писал мне: «Дорогой друг Фокин! Восхищен Вашими композициями. Продолжайте в том же духе и Вы станете хорошим балетмейстером. Весь Ваш Мариус Петипа». Никогда в последующей балетмейстерской деятельности никакое одобрение его работы уже не могло обрадовать так, как эта маленькая записочка великого мастера. А тем временем новые работы следовали одна за другой: «Евника», «Египетские ночи», «Сильфиды», шумановский «Карнавал». Работая над постановкой балета «Павильон Армиды», сценарий к которому написал Александр Бенуа, Фокин познакомился, а вскоре и подружился с этим удивительным художником и писателем. Точки соприкосновения нашлись очень быстро, и, прежде всего, в критической оценке императорских театров, и особенно балета. Бенуа предлагал сделать то, о чем уже давно мечтал Фокин: покончить с парадом гимнастики, выстраивать единую драматургическую линию спектакля, для чего отказаться от униформы балерины, ввести в балет различную одежду и обувь, отвечающую стилю, жанру, этнографическим особенностям произведения, возродить мужской танец. Чуть позже Бенуа писал: «Хотелось бы иметь для балета то, что для русской драмы создал Художественный театр». Речь шла, по сути, о создании совершенно нового балетного предприятия.

А осенью 1908 года Александр Бенуа устраивает встречу Фокина и Дягилева. «Много лет до того я был немного знаком с Дягилевым. Красивый молодой брюнет, с совершенно белым эффектным клоком волос на голове, все время вынимающий носовой платок из манжета и постоянно трясущий выставленной вперед ногой, этот человек казался мне принадлежащим к чиновникам, которые так много распоряжаются в театре и так много портят в балете. Не знал я, что с этим человеком судьба меня свяжет интересной и длительной работой, что наша деятельность так сольется, что трудно будет различить, где Дягилев, где Фокин». Во время той памятной встречи, организованной Бенуа, Дягилев очаровал Фокина как личность, он был в его глазах уже «совсем не чиновником». Речь шла о том, чтобы впервые показать русский балет в Париже, причем не один спектакль, а целый репертуар, целую серию балетов. Дело принимало грандиозные, истинно «дягилевские» масштабы. К гастролям готовились детально и долго. Дягилев взял на себя функции директора-распорядителя, Бенуа – художественного директора, Фокин – хореографического руководителя. Перед Фокиным открылись перспективы, о которых он мог только мечтать. Ему уже не приходилось продумывать оформление сцены, подбирать и перекраивать старые костюмы и декорации, упрашивать художников, пианистов, аранжировщиков. В «русских сезонах» отказались от незыблемого, казалось, правила, в силу которого артисты расставлялись не по творческим достоинствам, а «по положению» - по жалованию, по благоволению начальства и личной протекции в зрительном зале. На смену зрелым танцовщикам, выслуживавшим пенсию, пришла молодежь, воспитанная Фокиным в жажде нового. Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Вера Фокина, Вацлав Нижинский, Михаил Мордкин, Георгий Розай, Адольф Больм… Каждый участник «сезона» должен был обладать индивидуальным талантом, способным проявиться ив классическом, и в характерном, и в гротесковом танцах, и в мимических ролях. От каждого требовался самоотверженный труд – приходилось выступать и в кордебалете, и в сольных партиях. Много лет спустя, вспоминая о первой постановки «Шехерезады», Фокин писал: «Где я мог еще найти такой состав?! А кордебалет? Но что важнее всего – это энтузиазм, это готовность сделать все, что я хочу и как я хочу. Летели, борясь, кубарем с лестницы, падали вниз головой, висели кверху ногами. Этого можно было достигнуть лишь благодаря общему сознанию, что делается новое, невиданное до нас.
(продолжение следует)

[Huchting]

Начало 20-го столетия ознаменовалось не только возникновением в России серебряного века искусства, но появлением на фарфоровом горизонте Германии большого числа талантливейших скульпторов мелкой пластики. Одним из таких будущих гениев фарфора был появившийся на фабрике Meissen молодой Пауль Шойрих. По веянию эпохи он стремился ко всему новому, яркому и неожиданному. Шойрих в своём творчестве не раз обращался к теме оперы, балета и танцев. В 1910 году в Берлине проходили гастроли дягилевского русского балета с постановкой Михаила Фокина на музыку Шумана «Карнавал» по мотивам комедии Дель Арте. Именно на это время приходится новая волна интереса к уличному театру Италии благодаря русским художникам и артистам. Спектакль «Карнавал» был поставлен всего за 3 репетиции по случаю благотворительного вечера и первоначально показан на сцене Петербургского Императорского Театра. После ошеломительного успеха Сергей Дягилев вывез постановку за рубеж и показал миру. Русский балет в Европе начала 20-ого века определил новую эпоху в развитии этого жанра искусства.

Сцена балетной постановки «Карнавал» была оформлена бедно, но не декорации в данном случае были главными. Весь акцент был сделан на пантомимный диалог, мимику, жесты, движения, сценические костюмы и грим, создающие театральные кукольные образы персонажей, что в общем-то и характерно для импровизированных комедий дель арте. Для молодого художника Шойриха нововведения русского дягилевского балета стали сильнейшим импульсом для создания своей коллекции. Шойрих последовал основной идейной мысли «Карнавала» и не уступил Фокину: его фигуры - словно застывшие в яркой позе актёры. В фарфоре он словно увековечил моментальные сценки из постановки Дягилева. Скульптор не старался передать портретное сходство с актёрами, но в его фигурах легко узнаются персонажи представления. Для него важным было повторить в скульптуре экспрессию актёров – в пластике движений, жестах, позах и костюмах, создающих тот или иной образ. Важный акцент скульптор сделал на отображении сценических костюмов балета, которые стали своего рода прототипами новой моды 20-ого века.

В 1913 году Пауль Шойрих создаёт 5 фигур итальянских комедийных героев - «Арлекин и Коломбина», «Пьеро», «Эвзебий», «Киарина» и « Эстрелла». Эта коллекция стала одной из узнаваемых серий фигур молодого скульптора под названием «Русский балет». Работы проводились по эскизам к балету и сценическим костюмам, поэтому их сходство с реальными амплуа актёров на сцене просто невероятно. Роспись поверх глазури изделий подчёркивает театральность костюмов. Фигуры Шойриха смогли завоевать огромное внимание зрителей и коллекционеров, и нашу с Вами огромную любовь.

Фото 1 - «Арлекино», модельер Пауль Шойрих, 1914 Мейсеновская мануфактура.
Фото 2 - Бобышов Михаил Павлович, Михаил Фокин в балете Карнавал, 1918.
Фото 3 - Арлекин - Михаил Фокин.

Так как в спектаклях, которые давались в 1910 году в Берлине, и которые видел Пауль Шойрих, роль Арлекина исполнял сам Михаил Фокин, нет никакого сомнения в том, что фигуру Арлекина Шойрих лепил с Фокина, а не с Нижинского, как пишут некоторые издания. Кроме того, рисунки Бобышева и фотографии Фокина в роли Арлекина подтверждают это. То же касается и фигуры Шойриха "Арлекин и Коломбина" - на них изображены Михаил и Вера Фокины.

Фото 4 - "Арлекин и Коломбина", модельер Пауль Шойрих, 1914 Мейсеновская мануфактура.
Фото 5 - Бобышов Михаил Павлович, Михаил Фокин и Вера Фокина в балете "Карнавал".
Фото 6 - Бобышов Михаил Павлович (1885-1964), «Арлекин и Коломбина, балет "Карнавал"» 1915
(продолжение следует)

[Huchting]

Как я уже рассказывал, несмотря на громкий успех первых лет работы в Мариинском театре, Михаила Фокина стали раздражать монотонность и однообразие балетных па и плие. И хотя в Петербурге била ключом культурная жизнь серебряного века, в Мариинском же театре жизнь вяло текла по старинке, показывая тех же сказочных принцев, злых духов и прыгающих кузнечиков. Великая эпоха Мариуса Петипа подходила к концу, нужны были новые идеи в балете. Фокин жаждал перемен, он рвался в бой, только не знал, с чего начать. И вот в 1904 году явилось чудо. Этим чудом была босоножка Айседора Дункан, поразившая всех своим свободным от условностей танцем. Фокин был без ума от восторга, ведь теперь он точно знал – балет должен и может стать современным.

Чуть позже произошла встреча, которая повлияла на жизнь и творчество обоих артистов - я имею в виду встречу Михаила Фокина и Анны Павловой. Юная балерина вдохновляла молодого хореографа – ее длинные ноги, весь ее облик напоминали ему романтическую балерину Марию Тальони в образе Сильфиды. Именно в этом, сильфидном стиле Фокин сочинил для Павловой романтический дуэт на седьмой вальс Шопена. Окрыленный необыкновеным успехом этого номера Фокин поставил целый одноактный балет, назвав его просто – "Шопениана". Сюжета в балете не было – на сцене оживала старинная гравюра, где окруженный сильфидами танцевал юноша-поэт Вацлав Нижинский. Постановки Фокина стали отныне называть – новый балет. В нем сливались воедино хореография, музыка, танец и живопись.

К Анне Павловой и ее совместной работе с Михаилом Фокиным мы еще не раз вернемся, а пока продолжим рассказ о дягилевских сезонах. Мы с Вами уже миновали этап в жизни Фокина, когда он встретился с Сергеем Дягилевым, и эта встреча переменила многое в его жизни. Он получил все, о чем мечтал – прекрасную труппу, свободу творить, возможность увидеть мир, славу, деньги… Но это будет потом, а в 1909 году в парижском театре Шатле русский сезон открылся балетом Фокина «Павильон Армиды» с декорациями и костюмами Бенуа. На сцене блистала великолепием эпоха Людовика XIV – этим тонким комплиментом хореограф завоевал сердца парижан. Не менее сильным потрясением для парижской публики явился балет "Шопениана" с Павловой в главной роли – плакат со знаменитым рисунком В.Серова был расклеен по всему Парижу. Далее следовали удар за ударом, шедевр за шедевром. За "Шопенианой" последовали эротический по тем временам балет "Клеопатра" с Идой Рубинштейн в главной роли, и не менее эротичная "Шехерезада" на бессмертную музыку Римского-Корсакова. Чувственный дуэт главных героев балета (в главных ролях выступали Михаил и Вера Фокины, а также Вацлав Нижинский и Ида Рубинштейн) так будоражил сердца парижан, что народ валил валом в театр Шатле, желая еще раз насладиться жаркими танцами прекрасных русских артистов балета под великую музыку русского гения.

Много лет спустя, вспоминая о первой постановки «Шехеразады», Фокин писал: «Где я мог еще найти такой состав?! А кордебалет? Но что важнее всего – это энтузиазм, это готовность сделать все, что я хочу и как я хочу. Летели, борясь, кубарем с лестницы, падали вниз головой, висели кверху ногами. Этого можно было достигнуть лишь благодаря общему сознанию, что делается новое, невиданное до нас. На спектакле я стоял в первой кулисе и наблюдал за боем. Во время мимической сцены … я вдруг увидал артиста Шерера, изображавшего «мальчика», лежавшего на перилах лестницы вниз головой. Сколько минут может человек висеть вниз головой, совершенно вертикально? Не умрет ли мой Шерер к концу балета? Я волнуюсь, готов крикнуть, чтоб он встал, перекатился, ожил, все, что угодно… Занавес опустился. Гром аплодисментов. Бегу к несчастному. Подымаю… «Шерер, что с вами?» «Ничего, Михаил Михайлович, - отвечает он, видимо, уже не совсем понимая, что с ним. Для следующих спектаклей я хотел переменить позу его на менее мучительную, но он отстоял ее: «Ничего, Михаил Михайлович, я потерплю!» И терпел каждый спектакль. Я благодарен Шереру, но думаю, что на такой подвиг во имя искусства готов был каждый из моих исполнителей. Такова была атмосфера спектакля. Таков был энтузиазм». И действительно, Фокин был окружен выдающимися художниками, музыкантами, артистами, избавлен от необходимости воевать с балетоманами и начальством, не одобряющим его новшеств. Его балеты - «Половецкие пляски», «Шехеразада», «Жар-птица», «Нарцисс и Эхо», «Видение розы», «Петрушка», «Синий бог», «Тамара», «Дафнис и Хлоя» - огромный и разнообразный репертуар, который неизменно вызывал восторг публики и прессы.
(продолжение следует)

[Huchting]

В 1905 году году в жизни Михаила Фокина произошло событие. которому биографу несправедливо посвящают лишь маленькую строчку - Фокин очень рано нашел свою вторую половину в лице балерины Мариинского театра Веры Антоновой. Забегая вперед скажем, что это был исключительно удачный выбор - Вера Фокина была не только женой и танцовщицей во всех его балетах, но главное, верным другом до конца жизни. Она выступала, преимущественно, в постановках своего мужа, и была не только исполнительницей, но, главное, горячей защитницей и проповедницей нового искусства своего гениального мужа. И в 1910 году она с блеском выступала вместе с Фокиным в балете "Шехерезада", составив звездный дуэт. Именно в это время талантливый скульптор по фарфору Густав Оппель, восхищенный выступлением Веры и Михаила Фокиных в балете Дягилевских сезонов "Шехерезада", лепит статуэтку, которую знает весь просвещенный мир фарфористов:

Фото 1 - Mikhail Fokin and Vera Fokina in the ballet Scheherazade.
Model U 270, Schwarzburger Werkstätten für Porzellankunst, designed by: Gustav Oppel, in 1919, Size: H 32 cm.

Балет "Шехерезада" стал не только "гвоздем" второго Русского сезона в Париже 1910 года, но и оказал сильнейшее влияние на Европу, вызвав необычайный интерес к восточной культуре и искусству. Оформлял спектакль Бакст: его декорации сочных контрастных цветов и яркие экзотичные костюмы произвели необыкновенное впечатление на зрителей. Лев Бакст писал, что после дягилевских сезонов, особенно после «Клеопатры» и «Шехеразады», изменилась даже французская, а следовательно и мировая - мода. Разрезы на платьях были отзвуком греческих и египетских костюмов; яркие краски, шаровары, бюстье, цветные тюрбаны - влиянием Шехерезады. Удивительно живо передают интригу балета Вера и Михаил Фокины - полюбуйтесь каким влюбленными глазами Золотой Раб смотрит на Зобеиду - сколько нежности и страсти в его взгяде. Глядя на Золотого Раба становится понятно, почему он "золотой" в Шехерезаде. Красивый, статный невольник с далеких берегов эбонитового побережья, облаченный в золотые одежды, глядя на которого Зобеиде невозможно устоять перед соблазном.

Одной из участниц форума пришла идея дать расписать фигуру Фокиных в белье работы Густава Оппеля. Предварительная работа художника Алексея Наханькова (Нордина) была чрезвычайно кропотливой. К сожалению, Дягилев никогда не разрешал фотографировать или снимать на плёнку свои балеты. Были просмотрены и изучены все те немногие сохранившиеся рисунки костюмов Бакста. Но, как это часто бывает, решение было совсем близко - совершенно неожиданно Алексеем были найдены слайды с фотографией Фокиных, сохраненных в Стокгольмской театральной библиотеке. Удивительно, что Густав Опель в своей скульптуре абсолютно точно воссоздал позу танцоров. Так что оставалось только угадать цветовую гамму костюмов. Но это было самой интересной частью работы для Алексея.

Алексей Наханьков (Нордин) о работе над Фокиными:
"Сбор материала занял много времени. Самое замечательное, что удалось найти фотографию, по которой г-н Оппель делал свою скульптуру (оригинал фотографии был найден в Королевской Шведской библиотеке в Стокгольме - фото 2), немного изменив саму скульптуру по технологической необходимости. Вследствие чего пришлось также внести некоторые необходимые изменения в костюмы, но они не существенны."

На мои распросы о том, откуда он черпал идеи по цветовой палитре костюмов Фокиных, Алексей написал мне следующее:
"Борис, художник по костюмам балета "Шехерезада" Лев Бакст на самом деле был большой хитрец. Он делал по несколько вариаций для одних и тех же костюмов. Разные элементы и разные цветовые сочетания. Они менялись от выступления к выступлению. Жёлтый цвет для костюма Михаила Фокина - это эскиз Бакста. Первые два экземпляра были сделаны специально со светлым Фокиным, а вот третий, как раз, полностью по эскизу "золотой раб" (фото 3). Чёрное, жёлтое и золото. Костюм и его цвет отталкиваются от сюжетной линии балета. Костюм - это помощь для зрителя понять персонаж. Фокин - золотой раб. Все цвета чётко прорабатывались по задумке авторов балета".

Какое счастье, что у нас есть возможность узнать побольше о всех перепетиях творческого процесса от самого автора чудесной росписи этой блестящей во всех отношениях фарфоровой фигуры Густава Оппеля. Как сказал мне однажды прекрасный советский художник Дмитрий Аркадьевич Налбандян (мы были с ним немножко знакомы по одному совместному застолью, и сделав однажды копию одного из его этюдов, я осмелился, и на одной из его выставок подошел к нему и показал свою работу. Он меня вспомнил, хотя ему было много лет, и сделав несколько замечаний, очень тепло отозвался, помятуя о том, что я был всего лишь художник-любитель), так вот он сказал, что главное для художника - процесс работы. Когда фигура расписана или полотно окончено, оно начинает жить своей жизнью, и часто автор не имеет к этой, другой жизни своего детища никакого отношения.
(продолжение следует)

[Huchting]

Я уже упоминал в одном из первых постов о Михаиле Фокине, что в начале 1900-х годов произошла встреча, которая повлияла на жизнь и творчество обоих артистов - я имел в виду встречу Михаила Фокина и Анны Павловой. Юная балерина вдохновляла молодого хореографа – ее длинные ноги, весь ее облик напоминали ему романтическую балерину Марию Тальони в образе Сильфиды. Именно в этом, сильфидном стиле Фокин сочинил для Павловой романтический дуэт на седьмой вальс Шопена. Окрыленный необыкновенным успехом этого номера Фокин поставил целый одноактный балет, назвав его просто – "Шопениана".

Я обещал, что к Анне Павловой и ее совместной работе с Михаилом Фокиным мы еще вернемся, и вот этот момент настал. Надо сразу отметить, что Павлова, великая balerina absoluta, балерина классического стиля, ни душой, ни телом не принимала эстетики тех хореографов-новаторов, которые вслед за Фокиным пришли в «Русские балеты Дягилева» и произвели революцию в мире танца. От Айседоры Дункан и К° она готова была принимать вольные костюмы и то, что французы называют l’expression, но с полным отвержением эстетики классического балета (в свою очередь, Айседора Дункан ненавидела этот балет со всей силой своего вулканического темперамента) Анна Павлова не могла согласиться. Вот эта ее верность традициям сильно раздражала партнера Павловой Михаила Фокина. Классика казалась ему посыпанной нафталином, завязшей в зубах.

Много позже он попытается передать свое раздражение от бесконечного повторения одного и того же в воспоминаниях, описывая одну из репетиций: «Под конец всех этих adagio мы шли вперед, всегда по середине сцены. Она на пальцах, с глазами, устремленными на капельмейстера, а я за нею, с глазами, направленными на ее талию, приготовляя уже руки, чтобы «подхватить». Часто она говорила при этом: – Не забудьте подтолкнуть… Когда танцовщица вертелась на пальцах полтора круга, «кавалер» должен был одной рукой подтолкнуть ее так, чтобы вышло два. В оркестре в эту минуту обычно было тремоло, которое капельмейстер Дриго держал, пока Павлова находила равновесие. Вот она нашла, завертелась, я подтолкнул, повернул ее, как обещал, Дриго взмахнул палочкой, удар в барабан… и мы счастливы, застыли в финальной позе… Мне делалось совершенно ясно, что это не нужно, что это ничего не значит. Когда на репетиции, усталые, мы садились и я начинал развивать свою тему, видно было, что Павлову мои сомнения мало волнуют. Обычно наш спор кончался фразой: – Ну, Миша, пройдем еще раз. И мы «проходили».

В то время Павлову, кроме танца, вообще ничто не волновало. Ну что ж, хоть Фокина обижало и охлаждало ее полное равнодушие к попыткам новаций, зато, быть может, и оберегало. Ведь никакие новации не поощрялись, и в 1901 году чиновник при дирекции Императорских театров Сергей Дягилев был уволен за подрыв традиций только потому, что задумал ставить «Сильвию» Делиба, отступив от правил академической «античности». В танце Павловой еще не было «отступлений». В ней была индивидуальность, которая пока что всего лишь окрашивала ее искусство неповторимостью, но уже скоро уведет ее в мир нескончаемых скитаний. Кажется, именно тогда она первый раз произнесла свой знаменитый девиз: «Красота не терпит дилетантства. Служить ей – значит посвятить себя ей целиком, без остатка». Потом она выразится более определенно: «По-моему, истинная артистка должна жертвовать собой для своего искусства. Подобно монахине, она не вправе вести жизнь, желанную для большинства женщин».

Возможность выступать в труппе Сергея Дягилева в Париже была для нее своего рода реваншем за отлучение от императорской сцены, а для Дягилева участие Анны Павловой в его антрепризе означало гарантию успеха: слух о ее таланте, об успехе гастролей шел по Европе. Неудивительно, что он решил поместить в театре «Шатле» на афишу своего первого «Русского сезона» в 1909 году рисунок Валентина Серова с изображением Павловой в «Сильфидах», из которых потом родилась знаменитая «Шопениана» в постановке Фокина. «Шопениана», или «Сильфиды», известна советскому зрителю, ведь почти все театры нашей страны имеют в репертуаре этот лирический одноактный балет. Но истинно неподражаемым созданием Павловой и Фокина является танец «Лебедь». Позднее, когда его стали исполнять и другие балерины, он получил название «Умирающего лебедя». История создания этого шедевра проста и случайна. Фокин, который был должен Анне немалую сумму денег, в качестве возмещения долга поставил для нее «Лебедя» на музыку Сен-Санса. Павлова попросила Фокина в счет долга сочинить для нее номер, с которым она хотела выступить на концерте в Дворянском собрании, в бенефисе хора театра. Фокин как раз в то время вместе со своим школьным товарищем разучивал на мандолине «Лебедя» Сен-Санса.
— А может быть, «Лебедя» поставить? — предложил он Павловой.
Она мгновенно представила себя Лебедем и поняла, что эта роль ей подходит как нельзя лучше. Ее тонкая, хрупкая фигурка будто была создана для Лебедя.
— Да, да, именно этот номер я хотела бы станцевать, — обрадовалась Павлова.
Фокин сочинил миниатюру за несколько минут. Пусть Вас не обманут эти строчки - это были мгновения величайшего вдохновения, на которое способны только гении. Он танцевал перед ней, а она тут же повторяла все его движения; потом проделала это одна, а балетмейстер следовал за ней сбоку, показывая, какие руки-крылья должны быть у Павловой-Лебедя. Так родился шедевр...

Когда Сен-Санс увидел Павлову, танцующую его «Лебедя», он добился встречи с ней, чтобы сказать: «Мадам, благодаря вам я понял, что написал прекрасную музыку!» Небольшая хореографическая композиция «Умирающий лебедь» стала ее коронным номером. Исполняла она его, по мнению современников, совершенно сверхъестественно. На сцену, огромную или маленькую, спускался луч прожектора и следовал за исполнительницей. Спиной к публике на пуантах появлялась фигурка, одетая в лебяжий пух. Она металась в замысловатых зигзагах предсмертной агонии и не спускалась с пуантов до конца номера. Силы ее ослабевали, она отходила от жизни и покидала ее в бессмертной позе, лирически изображающей обреченность, сдачу победителю – смерти. Вообще-то такой миниатюры — “Умирающий лебедь” — нет. Есть просто “Лебедь”, когда-то придуманный Михаилом Фокиным под впечатлением от музыки Сен-Санса. Но эмоциональный зритель додумал, окрестил, и вросло в название это слово-эпитет, а вместе с ним родился новый образ — образ хрупкости, мечты и недолговечности всего прекрасного.

Почитатели старого балета нередко обвиняли Фокина в том, что он в поисках новой техники отвергал танцы на пуантах. «Шопениана» и «Лебедь» были ответом молодого балетмейстера на эту критику. Сочетание совершенной техники на пуантах с психологической выразительностью — к этому стремился здесь Фокин. Каждым сочиненным танцем он доказывал, что танец может не только радовать глаз, он должен проникать в душу — только тогда искусство не утрачивает связи с жизнью. В этом было новое слово русского балета и его непреходящее значение.

К великой русской балерине Анне Павловой мы еще вернемся, когда посвятим ей отдельную главу, и расскажем не только о фарфоровых фигурах с изображением примы русского балета, выполненных крупнейшими скульпторами той легендарной эпохи, но и о тех фигурах из фарфора, которые она, эта необыкновенно одаренная женщина, создала своими золотыми руками.

Фото 6 - Фигура "Умирающий лебедь" (Анна Павлова)
Model number 545,
Art Department, Selb Kunstabteilung factory,
designed by Holzer-Defanti in 1919.
(продолжение следует)

[Huchting]

Фото 1,2 - Статуэтка Ивана-царевича - главного героя балета Игоря Стравинского "Жар-птица".
Иван-царевич (Михаил Фокин)
Модель Д. И. Иванов (1920)

"ЖАР-ПТИЦА" - одноактный балет в двух картинах. Сценарист и балетмейстер М. М. Фокин. В 1910 году под названием "L'Oiseau de feu" был показан во время Русских сезонов, парижская Опера, художник по костюмам - Л. С. Бакст (костюмы Жар-птицы и Царевны Ненаглядной красы) и А. Я. Головин (декорации и остальные костюмы). Иван-царевич в погоне за Жар-птицей проникает в зачарованный сад Кащея, где встречает царевну Ненаглядную красу, пленённую старым волшебником. С помощью пера Жар-птицы Иван-царевич разрушает злые чары Кащеева царства. Торжествует любовь героя и прекрасной царевны.

Центральным событием сезона 1910 года стал долгожданный балет на русскую тему – «Жар-птица», в котором использовались фольклорные образы. Михаил Фокин давно вынашивал идею постановки настоящего русского балета, основанного на народной сказке. За бесчисленными чашками чая он рассказал Бенуа историю о Жар-птице, причем с каждой новой чашкой добавляя какую-нибудь деталь. Бенуа сказка под чай очень понравилась, и теперь уже они вдвоем, художник и хореограф, обратились к Дягилеву с вопросом: кого он считает подходящим композитором для сочинения музыки к балету? Сергей Павлович, не задумываясь, назвал Лядова. «Что?! — воскликнул Фокин. — И прождать десять лет!». Тем не менее написать музыку к «Жар-птице» поручили Лядову. Прошло три месяца. Как-то Бенуа встретил его на улице и спросил, как продвигается балет. «Великолепно! — воскликнул Лядов. — Я уже купил нотную бумагу. Лицо Бенуа вытянулось, а композитор добавил: — Вы знаете, что я хочу его сделать, но я так ленив, что не могу обещать». Тогда Дягилев подумал об Игоре Стравинском и поделился своей мыслью с Бенуа и Фокиным. Фокин слышал «Фейерверк» и увидел в музыке отблески пламени. Стравинского тронула поддержка Фокина — ведь многие меломаны не приняли его музыку, откровенно потешаясь над, как они говорили, «излишней» оркестровкой (о своем отношении к музыке Стравинского я лучше промолчу).

И началась работа. Композитор и хореограф тесно сотрудничали, разбирая фразу за фразой, дополняя и обогащая один другого. Когда Стравинский принес кантилену для выхода Ивана-царевича в сказочный сад, где девушки играют с золотыми яблоками, Фокин резко отверг ее: «Он у тебя выходит как тенор. Разбей фразу, пусть он в первое свое появление просто просовывает голову сквозь ветки деревьев. Введи в музыку волшебный шелест сада. А когда царевич появится снова, тогда мелодия должна звучать в полную силу». Фокин участвовал в спектакле не только, как помощник композитора, но и сделал фантастическую хореографию. Движения были столь же разнообразны, сколь легки и загадочны, как сама сказка, особенно в сольных танцах и тех, что имитируют полет Жар-птицы. Чудесные декорации Александра Головина — волшебный сад с дворцом на заднем плане в гуще деревьев казались прекрасными как сон. Стилизованные, но такие убедительные в своей подчеркнутой ирреальности, они уносили-зрителя в другой, сказочный мир. Костюмы Левушки Бакста также были под стать музыке и хореографии (о Льве Баксте мы обязательно поговорим в одном из последующих постов).

Интересный факт о балете «Жар-птица»: «Жар-птица» - первый балет на русскую тему в антрепризе Сергея Дягилева. Хореограф и исполнитель главной мужской партии - Михаил Фокин. Понимая, что Париж надо "угостить" чем-то исконно-русским, он проанонсировал это название еще в афише первого сезона в 1909 году. Но балет не успели поставить. Ловкий импрессарио занялся подтасовкой - хотя на афише было заявлено "Жар - птица", на сцене исполнялось pas de deux принцессы Флорины и Голубой птицы из балета "Спящая красавица", неизвестное парижанам, притом в новых ориентальных костюмах Леона Бакста. Лишь год спустя в Париже появилась настоящая "Жар-птица" - первая балетная партитура Игоря Стравинского, прославившая имя тогда начинающего композитора за пределами России.
(продолжение следует)

[PorzelanSW]

Фото 6 - Фигура "Умирающий лебедь" (Анна Павлова) Борис! Знакомое фото. Не моё ли?8-)

[Huchting]

Борис! Знакомое фото. Не моё ли?8-)
Вполне возможно. Мне настолько нравится эта фигура, что я ее в свое время скачивал отовсюду, и этих фоток в моем компьютере набралось аж пять или шесть. Как Вам посты о Фокине? У Вас наверняка есть, что добавить, хотя я еще не окончил. Будет еще несколько постов о Фокине, Дягилеве, Баксте. А закончится цикл главами о Павловой и фарфором с ней и ее.
Алексей рекомендовал мне почитать мемуары Григорьева, помощника Фокина и Дягилева. Сейчас я этим занимаюсь, и выжимки из его очень интересных записок, проливающих свет на всех героев дягилевских сезонов, наверняка найдут свое отражение в этой теме.

[PorzelanSW]

Вполне возможно. Мне настолько нравится эта фигура, что я ее в свое время скачивал отовсюду, и этих фоток в моем компьютере набралось аж пять или шесть. Как Вам посты о Фокине? У Вас наверняка есть, что добавить, хотя я еще не окончил. Будет еще несколько постов о Фокине, Дягилеве, Баксте. А закончится цикл главами о Павловой и фарфором с ней и ее.
Алексей рекомендовал мне почитать мемуары Григорьева, помощника Фокина и Дягилева. Сейчас я этим занимаюсь, и выжимки из его очень интересных записок, проливающих свет на всех героев дягилевских сезонов, наверняка найдут свое отражение в этой теме. Фото точно моё, из коллекции. Посты хорошие, читаю с интересом. У меня о Фокине немного материалов, но по Павловой кое что есть. И в живописи, и в фарфоре.

[Huchting]

«Чем будем удивлять?» - часто спрашивал Дягилев, и Фокин удивлял. Своему девизу - идти против течения - он оставался верен. В своем балете «Видение розы» он сделал все не так, как ожидала парижская публика. Знакомый парижанам балет «Сильфиды» на музыку Вебера он, как бы, вывернул наизнанку. Вместо романтического юноши теперь на сцене засыпала девушка в лице балерины Тамары Карсавиной, а вокруг нее кружил дух розы – Вацлав Нижинский, навевая своими па сладостные грезы. Как ураган врывается в мир и русский балет Фокина "Петрушка". В нем все было необычно - и картина русской жизни, и яркие русские типажи. Поразил и Вацлав Нижинский - оказалось, что он не только блистательный танцовщик, но и талантливый актер. Таким его не знал еще никто, таким его увидел лишь хореограф - израненную игрушку в руках жестокого фокусника - владельца балагана.

Фокин, как великий провидец, предсказал судьбу не только Нижинского, но и свою собственную. До сих пор это была пора творческих побед. Фокин был на вершине славы и работал как одержимый, и казалось ничто не предвещало балетмейстеру трагических перемен. Но 1912 год оказался для него последним в дягилевских сезонах. Пять лет непрерывной работы в антрепризе Дягилева отнюдь не были годами безоблачного счастья. Все чаще Фокина оскорбляет невероятная дягилевская приспособляемость ко вкусам и взглядам времени, а также претензии Сергея Павловича на абсолютную власть и его попытки не только вторгаться в творческий процесс, но и диктовать свою волю. Все больше Фокина раздражает и то, что создание нового русского балета приписывают исключительно Дягилеву. Да, Михаил Фокин был самолюбив, но не стоит забывать, что поставил-то лучшие «дягилевские», как часто говорят, балеты, вовсе не Сергей Павлович, а как раз Фокин. Спустя тридцать лет в своей статье, посвященной Дягилеву, Фокин напишет: «Понимать слово «дягилевский балет», как интересное театральное дело, всегда привлекающее внимание, почти всегда успешное, иногда соединяющее талантливых людей, больших художников, иногда малоталантливых, но всегда модных, тех, о которых говорят и пишут – значит совершенно правильно понимать существо дягилевской антрепризы и ее главного деятеля… Но придавать новое, подтасованное значение дягилевскому балету как художественному целому, созданному одним человеком, а именно Дягилевым, это ошибка». А между тем, Дягилеву, как никогда, нужно было удивлять, эпатировать, восхищать, ему надо быть постоянно на гребне волны – ведь он чувствует, что головокружительный успех «русских сезонов» идет на убыль, и вот уже Фокин объявляется «устаревшим, выдохшимся, неспособным двигаться вперед».

Дягилев делает ставку на Нижинского, и Фокин тяжело переживает происходящее. После первой скандальной постановки Нижинского «Послеполуденный отдых Фавна» он пишет: «В бесконечные бессонные ночи создавал я новый балет. Теперь его превращают в нечто гораздо худшее, чем то, против чего я протестовал! Я считал недостойным, если артист посвящает себя лишь забаве зрителя. Но насколько чисты и невинны все прежние забавы в сравнении той новой дягилевско-нижинской забавой!» Впрочем, это ничуть не мешает ему восхищаться исполнительским талантом Нижинского и уникальными организаторскими способностями и энергией Дягилева, и после того, как пути их разошлись окончательно.

И все таки нельзя исключить уход Фокина из-за банальной творческой ревности к Нижинскому. Тут был налицо целый клубок противоречий. То, что Дягилев предпочел Нижинского Михаилу Фокину, имело еще одну причину - сексуальное влечение Дягилева к танцовщику. В юности у Нижинского, в принципе, гетеросексуала, были интимные отношения с князем Павлом Дмитриевичем Львовым, а позже с Дягилевым. Разрыв близких отношений с Дягилевым из-за женитьбы Нижинского на танцовщице из Австро-Венгрии Ромоле Пульской привел к уходу Нижинского из труппы и фактически к концу его короткой головокружительной карьеры. По словам очевидцев, Дягилев был очень привязан к Нижинскому, и женитьба последнего стала тяжелым ударом для импресарио.

Так или иначе, Дягилев, чуткий к запросам времени, почувствовал, что новые постановки Фокина уступают прежним. По всем вышеизложенным причинам он без сожалений и колебаний отказался от услуг Фокина, предложив попробывать силы в качестве хореографа своему фавориту Вацлаву Нижинскому. Дягилев мог резать по-живому - точно также он резко отказался от примы-балерины первой величины Анны Павловой, предпочтя ей Тамару Карсавину. Одинокий и опустошенный Фокин вернулся в Россию, в Мариинку. Его уважали, с ним считались, но плыть против течения он уже не мог - его постановки были лишь вариациями на старые темы. Он создал несколько новых небольших балетов, ставил танцы в операх. Большинство его старых, самых известных балетов было продано Дягилеву, и сам балетмейстер не имел права на их постановку.

Революция заставила Фокина покинуть Родину, и в 1919 году он обосновывается в Америке. Ему приходится много, страшно много работать и отказываться от всякого покоя. В 1921 году Фокин открыл студию танца, но этого было слишком мало для такого деятельного человека. Известный американский критик Дж.Мартин написал о нем: «В течение 16 лет в США он почти ничего не ставил. Это все равно, как если бы Бетховен ограничил себя преподаванием музыки». В конце 30-х годов судьба вознаградила Фокина за годы творческого бездействия - в 1936 году его пригласили в труппу «Балет Монте-Карло». Там он возродил балеты «Шопениана», «Карнавал», «Видение розы», «Петрушка», «Шехеразада» и поставил несколько новых спектаклей. Тогда же американская балерина Люсия Чейз организовала «Американский балетный театр». Выступления коллектива в Нью-Йорке начались со спектаклей Фокина.

В Америке он достиг материального успеха, но увы, не творческого. И только в конце своей жизни в Америке Фокин смог создать нечто равное его огромному таланту. Балет "Паганнини" Фокин поставил в 1939 году на музыку Сергея Рахманинова. Они обсуждали с композитором идею постановки. Это была автобиографическая история - исповедь о творческих сомненях, о вдохновении, о музе и о судьбе творца. О кропотливой подготовке говорит и тот факт, что Фокин стал вспоминать технику игры на скрипке, чтобы глубже постигнуть образ гениального скрипача. Также как и для Рахманинова, Америка не стала для Фокина его вторым домом, а о возвращении в Россию речи тогда быть не могло. Он тосковал по Родине, и последним его балетом стал "Русский солдат" на музыку Сергея Прокофьева.

Премьера балета "Паганнини" состоялась в Лондоне в 1939 году. Рахманинов из-за болезни не смог присутствовать на премьере, и Фокин писал ему: «Поздравляю Вас с новорожденным. Наш первый балет очень удался и был встречен восторженно. Занавес поднимался без конца. Я кланялся и за Вас, и за Судейкина, и за себя... Итак, Сергей Васильевич, душевно благодарю Вас за это первое и, надеюсь, не последнее сотрудничество и поздравляю Вас с успехом». Но к сожалению, это был последний успех великого балетмейстера – в 1942 году его не стало. Сын его вспоминал: «Перед смертью, придя в сознание и узнав о событиях под Сталинградом, Фокин спросил: «Ну, как там наши?» И, услыхав ответ: «Держатся…», прошептал: «Молодцы!» Это были его последние слова».

Что же оставил Михаил Фокин, этот непревзойденный гений балетной хореографии, после себя. Прежде всего, Фокин совершил прорыв в понимании драматургии танца. Он одним из первых реализовал идеи, высказанные ещё в 18 веке Ж. Ж. Новерром, соединив в своих балетах танец, музыку и изобразительное искусство, основываясь на эстетике «мирискусников». Он отверг тяжеловесность балетных спектаклей 19-го века, противопоставив им короткие одноактные импрессионистические балеты, такие как «Видение розы» или «Сильфиды». Подхваченный общеевропейским течением к созданию на театральной сцене реалистических образов, Фокин пытался это претворить на балетной площадке. Балетная реформа Фокина состояла в том, что он возродил мужской танец. До него танцы ставились исключительно на балерин, а партнеры были нужны только для того, чтобы поддержать их в нужную секунду, помочь проявить свой талант, красоту, изящество. Танцоров стали называть "костылями". Фокин не собирался мириться с этим. Во-первых, он сам хотел танцевать, и роль "костыля" его никак не устраивала. Во-вторых, он чувствовал, чего лишился балет, практически убрав танцора со сцены. Балет стал приторным и фруктово-ягодным, абсолютно бесполым. Показать же характеры можно было, только противопоставив женскому танцу равный ему мужской.

Судьбы Фокина и Рахманинова в чем-то схожи - обоих революция смела с Родины и отправила на чужбину. Там они вначале не смогли реализовать свой талант, очевидно оторванность от родного дома повлияла на обоих слишком тяжело. И лишь в конце жизни оба смогли создать новые бессмертные творения. И символично, что Сергей Рахманинов на смерть своего друга отреагировал следующими словами:
"Теперь все гении мертвы…"
(продолжение следует)

[Huchting]

Алексей Наханьков (Нордин) рекомендовал мне почитать мемуары Сергея Григорьева, помощника Фокина и Дягилева. Выжимку из его очень интересных записок, проливающих свет на всех героев дягилевских сезонов, в том числе, на Михаила Фокина, я предлагаю в этой главе. Кем же был Сергей Григорьев?

Сергей Леонидович Григорьев (1883 — 1968) — русский танцовщик, артист балета, режиссёр. Окончил Петербургское театральное училище, с 1900 года артист балета Мариинского театра. С 1909 по 1929 гг. — постоянный режиссёр и администратор труппы Русский балет Дягилева. После смерти Дягилева режиссёр трупп «Les Ballets Russes de Monte Carlo, «Русский балет Ковент Гарден», «Original Ballet Russes. Автор воспоминаний «The Diaghilev Ballet» - книга впервые издана в Лондоне в 1953 году; в русском переводе книга «Балет Дягилева» издана в Москве в 1993 году. Вместе со своей женой, Чернышёвой Л. П. восстанавливал балеты русских хореографов в театрах Европы.

Дягилев не любил юбилеи. Мнительный, он во всяком подведении итогов видел предвестие заката, конца. Категорически отказавшись от празднования двадцатилетия Русских сезонов летом 1929 года, он поздравил с юбилеем... своего режиссера Григорьева. «Из всех людей,— сказал он тогда,— с которыми я начинал мою, как вы выразились, «балетную карьеру», со мной остались только двое: вы и Валечка...». Валечка — Вальтер Федорович Нувель — друг юности Дягилева, член «комитета», а попросту компании сподвижников и единомышленников по «Миру искусства», в кругу которых реализовалась идея организации Русских сезонов, чиновник канцелярии Министерства императорского двора, покинув Россию, взял на себя административное управление антрепризой Дягилева.

Сергей Леонидович Григорьев двадцать лет был незаменимым помощником, воистину правой рукой Дягилева. Заведующий балетом, режиссер, репетитор, он отвечал за состояние труппы и весь текущий репертуар, помогал хореографам готовить спектакли и возобновлял полузабытые, вводил в партии новых актеров и пополнял труппу молодыми участниками, которых нужно было обучить, преподать им традиции, принятые в этом театре,— он был профессионалом балета в самом высоком смысле слова. Менялись хореографы: Фокин, Нижинский, Мясин, Нижинская, Баланчин. С каждым из них был связан этап не только в эволюции антрепризы Дягилева, но и всего балета XX века. «Хозяин дома» — а именно так назвал Григорьева Энрико Чекетти, тоже исконный хранитель традиций, пятнадцать лет дававший уроки танцовщикам Русского балета Дягилева,— к счастью, оставался при исполнении обязанностей. На нем, как, разумеется, в первую очередь на самом Сергее Павловиче Дягилеве, держалась труппа, держался театр.

Михаил Фокин был старше Григорьева на три года и имел уже сложившиеся взгляды на то, что его не удовлетворяет в современном балете и как его следует реформировать. Все же его путь на большую сцену отнюдь не был усыпан розами: реформаторов в императорском балете не жаловали. Большинство ранних балетов Фокина было впервые показано либо в качестве выпускных спектаклей училища, либо на благотворительных вечерах. Организация последних была связана с хлопотами. Григорьева, тогда просто Егорушку, Фокин назвал в книге «Против течения»: «Мой неизменный режиссер, ведущий административную часть на всех моих благотворительных спектаклях». Творческие контакты подкреплялись личными. Недаром Григорьеву довелось быть шафером на свадьбе Фокина с характерной танцовщицей Мариинского театра Верой Антоновой — Верашей, как ее все называли. И если Фокин, по его утверждению, не сразу рекомендовал Григорьева Дягилеву как своего помощника-режиссера, то именно в силу их тесной дружбы.

И все-таки, даже оставшись у Дягилева после разрыва последнего с Фокиным и всячески продлевая свои отпуска ради участия в Русских сезонах, Григорьев не помышлял об окончательном уходе из Мариинского театра, где в 1911 году обрел статус второго танцовщика. Он вернулся в Санкт-Петербург насовсем осенью 1912 года после бурного и тяжелого объяснения с Дягилевым (он был горой за своего друга Михаила Фокина, и обвинял Дягилева за его решение отказаться от услуг выдающего хореографа современности), приступил к исполнению своих обязанностей, обрел стабильное существование и... понял, что жить так уже не способен, что ему невыносимо скучно. В ноябре 1912 года он получил увольнение и уехал — теперь уже безвозвратно — к Дягилеву. Фокин остался в Питербурге совсем один... Многие, вкусившие атмосферу и дух дягилевских сезонов, не могли вернуться к обычной жизни. Всему этому мы обязаны одному человеку - Сергею Дягилеву, и кто бы что не говорил, не обвинял этого необыкновенного человека во многих смертных грехах - а ему было, как и любому другому человеку, свойственно ошибаться - всё же величие Дягилева и его значение для русского и мирового искусства трудно переоценить.

Мы, однако, не будем уподобляться энциклопедии, и знакомить Вас со всеми подробностями воспоминаний Григорьева, который был, как и многие у Дягилева, неординарной, талантливой личностью. Речь идет о человеке, который оставил ценнейшие сведения о Михаиле Фокине, Анне Павловой, Сергее Дягилеве и русских сезонах, что хорошо вписывается в нашу тему. Мысли автора книги не раз возвращаются к прошлому: к прожитым годам, к могиле в Венеции, к плеску воды в венецианских лагунах, который, казалось, нашептывал имя великого русского человека... С 1948 года, работая у Базиля, а затем преимущественно в театрах Лондона — Сэдлерс-Уэллс, Фестивал балле, иногда — в Ла Скала, Григорьев посвятил себя воскрешению спектаклей дягилевского репертуара, а именно фокинских — «Жар-птицы», «Сильфид», «Петрушки», «Золотого петушка». Он славился экстраординарной памятью, способностью возобновить такие балеты, как «Жар-птица» или «Золотой петушок» после тридцати — сорока лет отсутствия их в репертуаре.

Описание спектаклей в книге Григорьева бегло и подчас не дает представления даже об их сюжетной основе, не говоря о хореографии, конкретных особенностях сценического исполнения. Исключение составляют балеты Фокина. Хотя и здесь автор обычно ограничивается краткой характеристикой балетов, он не упускает из виду достоинства хореографического искусства Фокина, в частности, его умение «с чрезвычайной легкостью и почти не используя сложных движений, создавать замечательные комбинации и для солистов и для ансамблей», полет его фантазии, мастерство композиции больших кордебалетных сцен. Впечатляет данное в эффектных подробностях описание «оргии» в «Шехеразаде», где Фокин сумел, переплетая групповые и сольные танцы, создать богатейшую по рисунку хореографическую канву и достичь высочайшего кульминационного взлета. «Самый сильный момент,— пишет Григорьев,— наступал, когда, объединив все группы в одну, балетмейстер использовал музыкальную паузу, чтобы на миг остановить движение, а потом, все больше наращивая темп, как бы развязывал этот человеческий узел...» Хореография минувшего века не знала такой мощной динамики и живописной изобразительности в построении массовых сцен, как во многих балетах гениального балетмейстера Михаила Фокина.

Григорьев был «фокинцем», он гордился реформой, произведенной его другом, много раз подчеркивал глубокий характер творчества Фокина в развитии русского и мирового балета и, очень сожалел о его разрыве с Дягилевым в 1912 году, поскольку «Фокин наверняка создал бы еще немало прекрасных произведений».
(продолжение следует)

[Huchting]

Если мои очерки о Михаиле Фокине и русских сезонах Дягилева кто-то читает, то я прошу этих дам и господ ответить на один вопрос: у меня есть еще много, что рассказать о дягилевском балете, но это уже никак не связано с фарфоровой темой. Я хотел рассказать о художнике Левушке Баксте (фото 4), вклад которого в дягилевскую антрепризу очень велик, художнике Головине, о самом Дягилеве, о судьбе дягилевских сезонов плоть до смерти его создателя в 1929 году, о судьбе других героев этого фантастического проекта века... Если читатели попросят меня продолжить дальше, я сделаю это. Если нет, этот пост будет последним в моих рассказах о Фокине и дягилевских сезонах.

Фото 1 - Michel Fokine and Vera Fokina in the ballet Cléopâtre. Figurine designed by Paul Scheurich, ca. 1920. Painted and glazed porcelain.

Балет "Клеопатра". В начале прошлого века в Париже балет, как вид искусства, не имел почитателей, оставаясь старомодным развлечением, позволяющим разве что созерцать полуодетых девиц. Вечером 2 июня 1909 Париж увидел спектакль, каких не видывал прежде. Давали фокинскую «Клеопатру». Сногсшибательная декорация Леона Бакста, непередаваемо эротичные для Франции той поры танцы и ошеломляющее появление Иды Рубинштейн (фото 6). Вот как об этом писал известный граф Робер де Монтескью: «… Обнаженная женщина под тончайшей тканью и драгоценностями… едва прикрытая в своем дезабилье - столь же чувственном, сколь прозрачном… она переплетает гибкое тело нильской змеи с мускулистым телом Амуна-Фокина… Зал изумленно замер… ». Едва занавес коснется пола, граф де Монтескью бросится в гримерную Иды. Он очарован и положит весь Париж к ее ногам. Мог ли устоять скульптор Пауль Шойрих, увидев божественную балетную пару Михаила и Веру Фокиных в этом волшебном спектакле?

Когда-то Меттерлинк говорил Сулержицкому: «Вы, русские, идете в театр, чтобы жить высокими чувствами, воспринимать большие идеи, проникать вглубь жизни. Этим вы отличаетесь от всех других". Это было сказано, конечно, прежде всего, о драматическом театре и опере, но очевидцы фокинских балетов говорили о них буквально теми же словами. И как знать, каким был бы балет сейчас, не будь Михаила Фокина? Богатство пластики, красота и правдивость жеста – всю свою жизнь Фокин стремился к этому, - через непонимание, интриги, критику - всегда против течения, и близко, очень близко подошел к своему идеалу. «Человек – вот единственный, или, по крайней мере, главный герой театра… Пускай находят, что я «отстал», «несовременен», - я делаю то, во что верю: завтра «современность» устареет, а правда, если она есть в моем деле, - переживет и завтра, и послезавтра. От своих идеалов я не отрекусь во имя сегодняшней моды… Будем же искать красоту, последуем за ней: ведь в этом наша миссия, смысл нашего существования, наши сладкие мучения!»

У Александра Бенуа, влюбленного с детства в балет как искусство, но непосредственно соприкоснувшегося с миром балета в сотрудничестве с Фокиным уже в зрелые годы, есть проницательное высказывание о танцовщиках — «этих совершенно особых людях, не похожих ни на оперных, ни на драматических артистов». «Балетные люди,— говорит Бенуа,— точно вылеплены все из другого теста — у них своя, совершенно особая психология, особое воспитание. При всей детскости их, в них живет какое-то очень серьезное и прямо благоговейное отношение к собственной профессии. В большинстве случаев это подлинные художники».

Мировая критика называла балетмейстера Михаила Фокина «Новерром ХХ века», «отцом современного балета». Некогда Пушкин признавался: «Я думал стихами». Фокин думал сценической пластикой, танцами. «Он от природы был хореографом, у которого жизненные впечатления сами по себе переводились в пластичность», - так писал о нем Бенуа. Всю свою жизнь Фокин искал красоту, служил ей, создавал ее – зачастую вопреки, наперекор сложившемуся мнению публики, начальства, коллег, одной лишь силой своего таланта заставляя поверить и принять эту красоту и эту новую правду. Его творческим кредо было – плыть против течения! Именно эти слова он вынес в эпиграф своей книги воспоминаний, именно так он ее и назвал – «Против течения».

«Самое спокойное, самое выгодное для работы в области искусства – плыть по течению. Будь то в тихую, ясную погоду, по безмятежной глади вод, когда все просто и ясно до скуки; будь то в кошмарную бурную ночь, по пенящимся волнам, когда мрак непроглядный и хаос… - если хочешь, чтоб было проще и легче – плыви по течению! Если же это тебя не соблазняет, и ты хочешь своим путем направиться к своей цели, если ты готов к борьбе и страданиям, а идущая навстречу бессознательная стихия тебе не страшна … - не жди благоприятной погоды, не справляйся о попутном ветре – смело греби против течения!»

«Танец – это полевой цветок. Его создала природа. Где есть соответствующая почва, там он рождается, там он расцветает. Ни заботы о нем, ни ухода... Но есть другие цветы. Их пересаживают из одной земли в другую, за ними следят, их изучают, над ними строят здания, создают особые питомники… Цветы эти имеют особый аромат, и порода их все совершенствуется. Так цветет балет, оберегаемый теми, кто его любит, от бурь и непогод. Это уже произведения не одной природы, это продукт человеческого знания, науки и искусства, любви и забот».
Михаил Фокин.

Николай Цискаридзе о Михаиле Фокине: «Человека безбожно обворовывают по сей день. Его славу, его свершения, его придумки. Потому что все, что называется именем Дягилев - все принадлежит ему. Все идеи пригласить такого-то композитора, художника, потому что он сам рисовал, он все понимал - в общем, многое, что было сделано для русских сезонов Фокиным, все приписывается Дягилеву».

Было много очень талантливых людей, с которыми работал Михаил Фокин. Это были необыкновенные люди, каждый их которых оставил след в истории балета, и вообще, истории мирового искусства. Я наслаждаюсь каждой строчкой, написанной о них и их великих свершениях, и если я хоть на йоту проник в Ваше сознание с этой моей любовью к искусству наших славных прошлых лет, которые составили целую эпоху и принесли славу России, я буду считать, что не зря потревожил Ваш покой и отнял у Вас драгоценное время.

[PARKAL_2009]

Huchting, спасибо Вам большое!*bravo*Как всегда,великолепная подача материала.*ok*

[Huchting]

Если мои очерки о Михаиле Фокине и русских сезонах Дягилева кто-то читает, то я прошу этих дам и господ ответить на один вопрос: у меня есть еще много, что рассказать о дягилевском балете, но это уже никак не связано с фарфоровой темой. Я хотел рассказать о художнике Левушке Баксте (фото 4), вклад которого в дягилевскую антрепризу очень велик, художнике Головине, о самом Дягилеве, о судьбе дягилевских сезонов плоть до смерти его создателя в 1929 году, о судьбе других героев этого фантастического проекта века... Если читатели попросят меня продолжить дальше, я сделаю это. Если нет, этот пост будет последним в моих рассказах о Фокине и дягилевских сезонах.
Что и требывалось доказать - весь трёп о том, что мои статьи кто-то читает, как меня пытались уверить в одной занимательной теме, оказался блефом. За две недели так никто и не сказал - продолжать мне дальше или нет, интересно это кому-то, кроме меня и Паркаль, или нет. Ну что, ж, это не стало для меня неожиданностью - это данность, с которой надо жить дальше. Жаль, что написание многочисленных статей в темах Искусство и фарфор и Три Грации в фарфоре стоило мне острейшего приступа радикулита, так как я писал по вечерам несколько часов подряд, почти не вставая, и поясница не выдержала. Поэтому я резко сокращу количество своих постов. Это Паркаль - молодая, красивая дивчина, у нее здоровья вагон и маленькая тележка, а я уже не молод, у меня так дальше не получится. Могу только добавить, что материал о Дягилеве и компания, который я собрал, проштудировав много литературы, и который собирался опубликовать здесь, на станицах этой темы, не пропал зря - я обогатился этими знаниями, и стал богаче. Духовно.

[Huchting]

Есть фильм, любимый многими - "Еще раз про любовь". Вот и сегодня мы с Вами коснемся темы, которая уже не раз звучала на форуме - "Похищение Европы". Я очень люблю эту композицию, и мне хочется подробнее рассказать о двух фигурах на эту тему.

Фото 1 - "Похищение Европы"
Автор - Пауль Шойрих
Год создания - 1933
Высота - 67 см

Склонность Пауля Шойриха к античности и сюжетам древнегреческих мифов заметна во многих его работах. Фигура «Европа на быке» не стала исключением. Пауль Шойрих, о котором часто говорили как о «втором Кендлере», задумал композицию похищения Европы уже в 1919 году. Тогда на эскизе был изображён бык, у которого голова была обращена назад, на спутницу, сидящую у него на спине. Взгляд его был полон нежности и любви. Однако по прошествии более чем десятилетия Пауль Шойрих уже по-новому взглянул на древнегреческий образ Европы на быке, следуя стилю своего времени. Как и все фигуры женщин, в его скульптуре Европа изображена в соответствии с представлениями дам той эпохи – стройная, грациозная и погружённая в свой мир. С одной стороны, она как будто отгораживается от чего-то особым жестом ладоней, с другой стороны, она уверенно сидит на спине буйного животного. Бык же воплощает собой единое действие прыжка над сушей и волнам. Он сосредоточен и полон решимости. Его хвост задран вверх, чтобы не уронить сидящую на нём Европу. Мускулистое тело быка контрастирует с тонкой фигурой женщины. Поначалу скульптурная композиция не показалась «привлекательной» для покупателей, однако, она по праву считается одной из выдающихся работ молодого художника и всей мануфактуры в целом.

Фото 2 - "Похищение Европы"
Автор - Фридрих Элиас Майер
Год создания - конец 19-ого века
Высота 21 см

Фигура создана по эскизам Йохана Йоахима Кендлера (Johann Joachim Kaendler). Первый смоделировал фигуру Фридрих Элиас Мейер. В фарфоре же её воплотили только в 80-ых годах 19-ого века. Это очень характерное произведение мануфактуры Meissen как по стилю, так и по тематике и манере исполнения. В данной композиции изображён момент соблазнения Европы Зевсом, представшим перед ней в облике быка. Голова быка слегка отклонена в сторону сидящей на нём Европы. Он преданно смотрит на девушку влюблённым открытым ясным взглядом. Европа правой рукой придерживает белого быка за рог, а левой нежно приобнимает его голову. Подруги Европы берут цветы из корзины, подают девушке и украшают бычью шею и голову. Превосходное детальное оформление скульптурной композиции, нежность оттенков в росписи, позолота, нежнейшие цветы – всё это создаёт неповторимость фигуры.

Почему так кокетливо-нежно смотрит бык на Европу? Чтобы понять это, предлагаю Вашему вниманию пересказ чудесной мифологической легенды. Надо заметить, что тема древнегреческого мифа о похищении Европы Зевсом волновала многих художников, поэтов и скульпторов. Валентин Серов, Рафаэль, Тициан, Рембрандт и многие другие на своих полотнах запечатлели этот сюжет. Фарфоровая мануфактура Meissen также не обошла вниманием такой богатый образ со значимой смысловой и эмоциональной нагрузкой. Легенда гласит, что в то утро ничего не подозревающая Европа, дочка финикийского царя, со своими подругами гуляла вдоль кромки воды на берегу моря. Они собирали цветы в позолоченную корзину, изготовленную Гефестом. Зевс, сын Крона и Афродиты, завороженный красотой и нежностью фиалок и роз, пленился грацией и самой Европы. Сердце его вспыхнуло страстью. Чтобы не напугать девушек, Зевс принял облик белого быка, шерсть которого отливала золотом. Его рога напоминали полумесяц, а на лбу у него было серебряное пятно, подобно сиянию луны. Своей нежностью он очаровал красавиц. Они стали гладить его, украшали быка розами, Европа обнимала и целовала его голову. Бык разнеженный под лаской женщин прилег у ног Европы, как бы предлагая сесть на его спину. Как только она, смеясь, залезла на быка, он резко вскочил и понесся к морю. Европа протягивала свои руки девушкам, умоляя спасти её, но он всё быстрее и быстрее уносил девушку вдаль по волнам моря. Зевс в образе быка увёз Европу на остров Крит, где предстал перед ней красивым юношей и овладел ею. От этого союза у Европы родилось три сына: Минос, Радоманф и Сарпедан. В дальнейшем Европа вышла замуж за критского царя Астерия, который усыновил её детей от Зевса. А громовержец Зевс в знак любви к Европе поместил на небе божественного быка – созвездие Телец, а также при расставании с возлюбленной подарил ей волшебного пса Лайлапа, от которого не мог убежать ни один зверь. Астерию он подарил бронзового великана Талоса, который должен был охранять остров Крит. Легенда стала очень значимой и с географической точки зрения, поскольку считается, что именно с этого момента зародилась европейская цивилизация. Во времена Гомера Европой называли уже всю Среднюю Грецию, а затем и весь материк.

[Huchting]

В моих постах, начиная с 41, я начал цикл статей о знаменитом скульпторе мануфактуры Мейсен Пауле Шойрихе и его серии "Русский балет". Несмотря на то, что мной было написано несколько больших статей о Шойрихе, я решил продолжить этот цикл. Предлагаю Вашему вниманию избранные отрывки из каталога, выпущенного в Мейсене к юбилею Пауля Шойриха. Название каталога "Paul Scheurich (1883-1945) Porzellane für Meissener Manufaktur". Автор перевода - Мария Гомола (https://www.facebook.com/mari.gomola). Для начала приведу фрагмент из моих статей о Пауле Шойрихе.

Немецкий живописец, гравёр, скульптор, график – это только небольшая часть достижений Пауля Шойриха за его сложную творческую жизнь. Его вклад в историю мануфактуры Meissen считается бесценным. Его называют Кендлером 20-ого века, поскольку со времён Йоханна Кендлера Шойрих стал лучшим скульптором пластического фарфора. Благодаря именно работам Шойриха Meissen снова занял достойное лидирующее положение среди производителей фарфора. Его эксклюзивные фигуры пользуются успехом и большой популярностью у коллекционеров всего мира.

В соответствии с записями в рабочем архиве фабрики, Пауль Шойрих создал для мануфактуры Meissen 102 модели. Работы Шойриха можно отнести к периоду Арт-Деко – они в подавляющем большинстве театральны, эротичны и эффектны. Главные черты его скульптур, определяющие ценность его работ – это чувственная сила воздействия, невероятная пластика и динамика фигур. Разносторонность Пауля Шойриха поражает: он был графиком, гравёром, скульптором, работающим с разными материалами: гипсом, камнем, бронзой; художником, который рисовал пастелью, маслом, карандашом, углём, мелом; он любил портреты, миниатюры, разрабатывал дизайн для покрывал, кулис для оперного театра Шарлоттенбург, занимался также росписью по стеклу. Даже денежные банкноты того времени были росписаны Паулем Шойрихом.

В 1913 году Пауль Шойрих создаёт 5 фигур итальянских комедийных героев - «Арлекин и Коломбина», «Пьеро», «Эвзебий», «Киарина» и « Эстрелла». Эта коллекция стала одной из узнаваемых серий фигур молодого скульптора под названием «Русский балет». К 1917 году из-под рук Шойриха вышла ещё одна фигура к серии, и их становится 6. Работы проводились по эскизам к балету и сценическим костюмам, поэтому их сходство с реальными амплуа актёров на сцене просто невероятно. Некоторые элементы в росписи напоминают фарфоровые традиции прошлого (например, узор из ярких разноцветных ромбов на панталонах Арлекино или цветочный мотив на платье Эстрэллы, но при этом отчётливо «звучат» идеи немецкого югендстиля (в переводе с немецкого «молодой стиль»). В том числе и цветовая гамма в пастельных тонах ярко демонстрирует модернистский почерк Шойриха. Роспись поверх глазури изделий подчёркивает театральность костюмов. Фигуры Шойриха смогли завоевать огромное внимание зрителей и коллекционеров. На то время они стали самыми продаваемыми на фабрике Meissen. Эти фигуры выставлялись на многочисленных выставках и вызывали массу восхищения, их публиковали в журналах, о них писала пресса. Шойрих во всём своём мастерстве сумел уловить и увековечить важный переворотный момент в истории русского и мирового искусства.
(продолжение следует)

[Huchting]

Предлагаю Вашему вниманию избранные отрывки из каталога, выпущенного в Мейсене к юбилею Пауля Шойриха. Название каталога "Paul Scheurich (1883-1945) Porzellane für Meissener Manufaktur". Перевод - Мария Гомола.

Эвсебий и Киарина
Одноимённые пьесы из фортепианного цикла Шумана были посвящены нерешительному, стеснительному «Я» композитора, а также его будущей жене Кларе Вик. В балете Эвсебий предстаёт как романтически–мечтательный поэт, Киарина – как пугливая сентиментальная пятнадцатилетняя девушка. Шойрих изображает обоих в сцене, которая исполняется под Восьмую фортепианную пьесу - «Replique». C.W. Benamont описывает это так: «В обеих руках - красные розы, Киарина танцует на носках перед ним; он увлечённо следует каждому движению, протягивает руки к ней, хочет её обнять, но она ускользает. Осознав свою ошибку, он на коленях просит прощения. И Киарина наклоняется к нему, дарит розу, которую он нежно прижимает к губам». Эвсебий потерял цилиндр и пальто – его книжка выскользнула. Упав на колени, он сокрушённо обещает в будущем сдерживать свои чувства, подтверждая чистоту намерений, прижатой к сердцу левой рукой, а также глубочайшую преданность. Слегка откинутая назад голова с локонами в романтическом беспорядке, повёрнутая в сторону нога, решительно поднятая на половину высоты, присягающая рука с преувеличенно широко расставленными пальцами, беспомощное положение тела, всё выражает смущение, неуверенность, с которой он просит снисхождения и прощения. Этот лирический гротеск полон игровой элегантности и каждой деталью подчёркивает эфемерность мгновения.

Киарина – это очаровательная, юная девушка; полна природно-невинной грации, отрешённая от всех земных тягот, она ускользает от своего поклонника и остаётся мечтой. Руки Шойриха превратили мимолётное движение в выверенное, гармонически завершённое целое. В изображении Клары Шойрих явственно отступил от балетного образца. Он позволил лентам кружевного чепчика свободно развеваться, дал фигуре закрытую сверху, гладко прилегающую часть корсажа с короткими рукавами, кринолин, богато украшенный воланами стал короче. Стаффаж стал легче и светлее. От тёмно–синего кринолина из балета сохранились лишь волан с синим стаффажем и самая нижняя кайма; сохранились также многочисленные белые пучки ленточек на костюме. В руках Киарина у Шойриха также держит розы.

В этих фигурах нельзя узнать определённых танцовщиков. В роли Эвсебия в Берлине в 1912 году видели танцовщиков Аркадия Сергеева и Франца Верджинского (Warjinsky), роль Киарины была в то время стандартной партией Марии Пильц. Они могли послужить для Шойриха образцами. Ошибочно фигура Эвсебия считалась изображением танцовщика Лорена Новикова в роли Флорестана, а Киарина – танцовщицы Евгении Эдуардовой в роли мотылька; костюмы и жесты фарфоровой фигуры исключают это предположение. Мотылёк с крыльями цвета радуги и длинными, шёлковыми лентами на локтях носил юбку с разноцветными «глазками бабочки», которые переносили взгляд на нижнюю юбку с зигзагообразным кружевным подолом. Поэт, смущенно выпрашивающий снисхождение – Шойрих дал ему книгу как атрибут – не соответствует пламенному Флорестану, который пытался захватить штурмом свою возлюбленную Эстреллу. Прямой внизу сюртук отличает Эвсебия от Флорестана, танцующего во фраке, розы и маски на цоколях фарфоровых фигур доказывают их парность. Новиков и Эдуардова танцевали не в балете Дягилева, а в труппе Анны Павловой.

С 1918 года до конца 1931 года было продано 288 экземпляров «Эвсебия» (цена – 205 рейхсмарок, позднее - 170 рейхсмарок) и 503 экземпляра «Киарины» (цена – 310 рейхсмарок, позднее - 220 рейхсмарок).
(продолжение следует)

[Huchting]

Эстрелла
Пьеса «Эстрелла» из фортепианного цикла Шумана была посвящена его бывшей невесте - Эрнестине фон Фрикен; в «Флорестане» композитор видел свое бурно-темпераментное эго. Также в балете «Эстрелла», этот «вихрь из шёлка и кружев», является темпераментной партнёршей Флорестана. А Шойрих показывает шаловливую кокетку в сцене «Кокетка». Она притворяется испуганной пламенными ухаживаниями своего стремительного, напористого кавалера, которого Шойрих не изобразил. Шойриху великолепно удался момент притворного испуга, кокетливо затянувшейся нерешительности. Медля, подняв руку наполовину в защиту, склоняет головку в сторону, очаровательно приглашая, грациозно приложив кончики пальцев правой руки к губам.

Фигура в основном соответствует балетному прототипу (фото 4), но Шойрих воплощает свое представление о моделировке фигуры и стаффаже. Полосы и точки на кринолине он заменяет цветами, позволяет балерине стать в танце на носках ещё более лёгкой, придаёт движению жизненность. В фигуре невозможно узнать портрет определённой личности. Возможно, Людмила Шоллар танцевала Эстреллу в 1910 году в Берлине; в феврале 1912 года в этой роли там видели Надежду Баранович. Фарфоровая фигура Шойриха была ошибочно интерпретирована как изображение Веры Фокиной, но она танцевала Киарину и Коломбину. Эстрелла – это не её партия.

С 1928 года до конца 1931 года было продано 385 экземпляров (цена – 330 рейхсмарок, позже - 250 рейхсмарок).
(продолжение следует)

[sgn]

Пишите еще, ждемс:)

[Huchting]

Я хочу сделать заявление: к сожалению, у меня нет возможности сверить перевод автора статей с немецким оригиналом, и я привожу эти отрывки почти без исправлений. В связи с этим я снимаю с себя ответственность за правильность перевода оригинального каталога, выпущенного в Мейсене к юбилею Пауля Шойриха. Будем надеяться, что перевод правильный.

Дама с мавром

От переизбытка чувств мавр упал сбоку от девушки на колени, подтолкнув свою руку, восхищённо прижал подбородок к её кисти; извиняясь и защищаясь, поднял левую. Молодая дама демонстрирует удивление этим сближением, однако её спонтанное движение – слегка поднятая правая рука - выдаёт, что она знает своего поклонника и совершенно расположена к нему; она пропускает свой указательный палец через пальцы его правой руки. Художественная концепция Шойриха – это доведение до совершенства гармонии красок и окончательная завершённость формы модели. Светлые, непокрытые локоны девушки усиливают впечатление молодости и беспомощности. Ещё сильнее непорочность подчёркивается сплошной белизной длинного платья, высоким воротником, плотно сидящие банты, скругленная гладкость широкой юбки возбуждают фантазию влюблённого. И понятна её склонность к этой великолепной, атлетической мужественности. Разноцветный стаффаж куртки подчёркивает смуглость мавра. «Индийские цветы» на панталонах, с незапамятных времен воплощение восточной экзотике в Мейсене здесь на своём месте. Шойрих опытной рукой изображает сильные чувства обоих фигур, но речь здесь идёт скорее о передаче весёлого настроения, чем о реальности. Юмористическая лёгкость, дыхание иронии заставляют вспомнить комедию, постановка обеих фигур напоминает скорее балет. Среди тех новых балетов, которые Дягилев показывал в Берлине, были такие с экзотически-восточным содержанием, с персонажами-маврами различного амплуа. «Дама с Мавром» в изменённой форме напоминает «Шехерезаду»; этот балет был повторно показан русскими в 1912 году в Берлине. Видим ли мы здесь Зобеиду в послеобеденном платье 1915/6 годов (фото 1) с её Золотым Рабом? История модели, которая возникла по частному заказу, вполне позволяет допустить подобную комбинацию.

Шойрих представил общественности модель «Мавр и девушка» на осенней выставке Берлинского Сецессиона 1917 года. Она была заказана дамой, и Мейсенская мануфактура не могла её купить. Это обстоятельство было решающей причиной длительных договорных отношений Шойриха с Мейсеном в 1918 году. Дама, по чьему заказу возникла группа, была дочкой Берлинского банкира Александра Мейера Кона. Сегодня его имя напоминает, прежде всего, о самой крупной и значительной частной коллекции автографов в мире. Нора Ноэми Мейер Кон (1889-1954), благодаря браку с членом лондонской купеческой семьи Аллатини, английская подданная, переселилась в 1919 году в Лондон. Там она в 1927 году вторично вышла замуж за бригадного генерала Томаса Роббинса. Когда она умерла в 1954 году в Лондоне, лондонские музеи получили в наследство ценную часть её коллекции искусства; в частности, музей Виктории и Альберта получил её фарфоровую коллекцию, содержащую множество работ П. Шойриха.

Нора Аллатини заказала частное моделирование ее группы на Мейсенской мануфактуре; второй экземпляр она предусмотрела для выставочного зала в музе; третий Шойрих оставил у себя; изготовление дальнейших экземпляров Мейсенской мануфактурой Аллатини категорически запретила. Мейсенская мануфактура согласилась с договором, и в фарфоре эта группа была выполнена весной 1918 года. В августе 1918 года Шойрих предложил цветовое решение (акварель), и в марте 1919 года, незадолго перед отъездом в Англию, Аллатини был послан её экземпляр.

Хоть и в чужом владении - Макс Адольф Пфайффер рассматривал «Мавр и девушка», как работу своей мануфактуры - скульптура «Мавр и девушка» была занесена под модельным номером F260 в его рабочий доклад от 1919 года. Он договорился с госпожой Аллатини, что она передаст на хранение Мейсенской мануфактуре гипсовую модель, и тем самым исключит возможность вторичного использования. Официально было изготовлено два экземпляра, один для заказчицы и один – для выставочного зала музея. Третий, возникший тогда и представленный здесь, был, возможно, изготовлен для Шойриха. Технические недочёты указывают на недостаток опыта в начале исполнения; они также присутствуют и в группе, изготовленной для Норы Аллатини, которую можно увидеть в Лондоне - в музее Виктории и Альберта. Хотя это, безусловно, не подтверждено, но многое указывает на то, что третий экземпляр попал в коллекцию Пфайффера. Экземпляр из музея Мейсенской мануфактуры после войны был вывезен в СССР, и до сих пор не возращён назад.

Ещё в 1927 году Нора Ноэми Аллатини, вышедшая замуж за Томаса Роббинса, сыграла роль в жизни П. Шойриха. И повод к этому дала скульптура «Дама с мавром». С августа 1923 года вследствие депрессии Шойрих был практически нетрудоспособен. В связи с этим бедственным положением скульптора Пфайффер предложил госпоже Роббинс в апреле 1927 года уступить свое право собственности на модель «Дама с мавром» Шойриху; Мейсенская мануфактура приобрела бы их потом у него путём покупки, тем самым можно было бы какое-то время поддержать художника и его семью. Нора Роббинс нашла предложение Пфайффера не лишённым коммерческого смысла и продала модель Мейсенской мануфактуре за 3000 рейхсмарок, половина досталась Паулю Шойриху.

Мейсенская мануфактура, наконец, заполучила давно ожидаемую модель. В августе 1927 года были готовы первые отливки «Дамы с Мавром», которые были зачислены под номером А1179 в официальный (действующий с 1924 года) модельный ряд внештатных художников. К началу 1928 году были проданы первые экземпляры. Дополнительно к первоначальному декору была предложена группа с альтернативным стаффажем, который при схожем узоре демонстрирует исключительно кораллово-красные, чёрные и золотые краски. Это произошло без согласия Шойриха - он был еще болен - по полностью коммерческим соображениям. По своей тематике она сильно отличается от «Дамы с мавром». «Дама с маврёнком» по дизайну была подобна поздней композиции «Дама с Мавром» и декорировалась преимущественно кораллово-красными, чёрными и золотыми красками. Возможно, допускалось, что покупатели воспримут эти группы как парные, и поэтому расписывали «Даму с Мавром» схожими красками. Эта догадка довольно правдоподобна: Франц фон Фольто в своей статье о фарфоре Шойриха, опубликованной в 1928 году, связал эти две группы, говоря о «сказке, которая не осталась без продолжения». Эта сказка имела продолжение: в позднейшей литературе эти группы повторно считаются парными, и их интерпретация приводит к самым смелым предположениям. Слух о том, что «Дама с Мавром» рассматривалась как «позор расы», опровергается количеством покупок. Сохранившиеся расчёты отчислений с продажи говорят о продаже в 1928 году - восемь экземпляров, до конца 1931 года - тринадцать экземпляров. Это значительное число, если учесть относительно высокую цену в 340 рейхсмарок (красный, чёрный, золотой стаффаж) или 360 рейхсмарок (цветной стаффаж) по сравнению c другими изделиями Шойриха; «Дама с Мавром» выставлялась и продавалась также и после 1933 года (415 рейхсмарок).
(продолжение следует)

[Huchting]

Дама с амуром или Дама с подвязкой.

Как бы мимоходом, дама подняла высоко над коленом юбку, окаймлённую широкой плиссировкой, и поправила подвязку. Картина незначительного события стала концентрированным изображением женской чувственности. Узкая спина, гладко и изысканно обрисованная тесным, застёгнутым жакетом, подчёркивает обольстительную полноту, которая создаётся и одновременно подчёркивается платьем с большим шлейфом, создающим дополнительный объём. Покатые плечи фокусируют взгляд на декольте, юбки, спадающие над коленями, открывают всю глубину манящей эротики. Любопытный маленький Амур, полный детской невинности, в высшей степени рад этой совершенной посреднице его миссии.

Очаровательная синхронность нежности и роскоши, невинности и чувственности, случайности и изысканности делают эту работу шедевром Шойриха. Холодный фарфор перерастает в пульсирующую жизнь, чувствуется теплота телесности, слышится запах пудры и духов. Цветовое решение следует выражению с захватывающей дух точностью и требует высочайшего уровня знаний от художника стаффажа. Шойрих рисовал Даму с Амуром как иллюстрацию к короткому стихотворению Ф.В. Готтера «Подвязка», которое появилось в «Дамском молитвеннике 1920» у Гурлитта в Берлине. В этом стихотворении Амур использовал ленту из пояса Венеры как путы для Данаи, к которой, как известно, Юпитер приблизился в виде золотого дождя. Шойрих не изображает Данаю; он применяет для рисунка собственную идею иного происхождения, добавляя Амура в виде дополнение. Образ дамы в соблазнительной позе происходит из «Кавалера роз» как продукт «далеко ведущей» фантазии. Шойрих рисует мотив в разнообразных вариациях в своих «набросках и эскизах», которые возникли под влиянием оперы.

Модель для фарфора появилась между 1919 и 1922 годами - точная дата не установлена. Это не было чем-то необычным, что Шойрих прервал модельную работу на долгое время, скорее он брался за неё вновь, обогащённый новыми идеями. Мануфактура купила новую модель 23.03.1922 года за 15000 марок и исполнила её в фарфоре в том же году. Первая «Дама с Амуром» была продана между июлем и сентябрём 1923 года в Мейсене. До 1932 года включительно в продажу попало в общем пятьдесят восемь экземпляров – судя по документам, исключительно со стаффажем, потом были проданы лишь единичные экземпляры; уже после 1945 года фигуры вновь попали в большем количестве (1951/7 экземпляров) на рынок. Цена между 1924 и 1933 годами составила 280 рейхсмарок, позднее - 200 рейхсмарок.
(продолжение следует)

[Huchting]

Мавр с какаду и Одалиска/Турчанка с флейтой

Изображение «Мавра с какаду» производит сильное впечатление благодаря лёгкому, чарующему динамизму. Большим, держащим в сильном напряжении изгибом, описывает абрис взмаха и задора по-танцевальному легкого движения. Левая, вытянутая нога едва касается земли; тело скользит около маленькой пальмы, которая сгибается под весом. Какаду на поднятой правой руке удивлён - с нахохлившимися перьями, с широким, как веер хвостом он пытается удержать равновесие. «Одалиска с флейтой», как парная фигура выражает покой, статику в лёгком напряжении. Ноги вытянуты, сидит она прямо, не касаясь ствола пальмы. Она прервала игру на флейте, из-за слегка откинутой назад головы кажется, что она прислушивается к нюансам. Мужественно-динамический принцип - ведущий, воинственно настроенный, противопоставленный моменту, обращенному к женственно-спокойным, духовным и художественным интересам, встречается также на декоративных настенных пластинах Шойриха в «Майолике Карлсруэ» и в его барельефах для Мейсенской мануфактуры.

Мануфактура купила модель «Мавр с какаду» в 1922 году за 1500 марок. Считается, что он появился намного раньше. Выразительность и сила текучего движения напоминают о балете и ранних работах Шойриха. Парную фигуру – «Одалиску с флейтой» - Шойрих смоделировал подобно «Бидермайеровской даме» и, скорее всего, по желанию мануфактуры. В декабре 1922 года «Мавр с какаду» был расписан и обожжён. Требовали также и пару - она всё ещё стояла в ателье, когда в августе 1923 года Шойрих тяжело заболел, поэтому «Мавр» попал на рынок один, и первые экземпляры были проданы летом 1923 года. Два года спустя в июле 1925 года фрау Кете Шойрих писала Пфайфферу: «…Обстоятельства вынуждают меня продать вам уже сейчас модель – пару к «Мавру с попугаем» (лежащий Мавр). Я думаю, она полностью готова. Я прошу вас, господин директор, купить её у меня и выслать 1000 марок…». Мануфактура купила модель и в октябре 1926 года изготовила её в фарфоре. Заболевший художник не мог дать никакого предложения по её росписи. На Лейпцигской Весенней Ярмарке 1927 года «Турчанка с флейтой», позднее признанная «некоммерческой», была показана в белом исполнении. Когда в 1927 году в состоянии здоровья Шойриха не наступило улучшения, фигура попала в продажу, первая покупка зарегистрирована в декабре 1927 года. По документам нельзя установить, имел ли Шойрих после своего выздоровления влияние на стаффаж «Одалиски с флейтой». До конца 1931 года было продано шестьдесят девять экземпляров «Мавра с какаду», потом – по два экземпляра в год (цена после 1924 года: «белого» - сто десять, «цветного» – сто восемьдесят пять рейхсмарок). «Турчанка с флейтой» до конца 1931 года – девятнадцать экземпляров «белого» (сто пять рейхсмарок) и «цветного» (сто семьдесят пять рейхсмарок), впоследствии – два экземпляра в год. После 1945 года обе фигуры пользовались повышенной популярностью - по 1952 год была зарегистрирована продажа сорока двух экземпляров «Мавра» и по 1956 год – семьдесят три экземпляра «Турчанки».
(продолжение следует)

[Huchting]

Стоящая дама с веерами или Дама в вечернем платье.

Модная элегантность и женская самодостаточность того времени нашли в полной мере воплощение в этой фигуре. Выверенные очертания подчеркивают нежность стройной фигуры, благородство лица, полные грации и очарования. Выдумка Шойриха соединила модную картинку и образ, связанный с материалом. «Стоящая дама с веерами» или «Дама в вечернем платье» - это один из самых впечатляющих примеров современного фарфорового искусства. Вместе с другими пятью работами Шойриха, эта фигура была отмечена Гран-При на Парижской Всемирной Выставке 1937 года.

Во второй половине двадцатых годов для вечера дамы предпочитали рубашечные платья без рукавов до колена из легкого шифона или шелка «крепдешин» с круглым или треугольным вырезом - оно почти полностью скрывало фигуру. Согласно парижскому образцу, мода 1928 года подчеркивала тело, особенность беспорядочных, ассиметричных разрезов углублялась и реализовалась с помощью отвесных воланов, собранных на бедрах верхних юбок или «водопадов», которые по бокам и сзади были длиннее, чем остальные части юбки, временами спадая до туфель.

Шойрих создал «Даму в вечернем платье» под впечатлением от поездки в Париж в 1929 году. Он тончайшими линиями набросал платье на тонких бретельках, и вырез получил доселе невиданную «свободу передвижения». С обеих сторон коленей и позади - сверхдлинное, широкое и драпирующееся, спадает вечернее платье коротким шлейфом к земле, украшенное на левом бедре большим бантом, лентой. Аксессуары – браслеты, большой приколотый цветок, вечерние туфли с узкими ремешками и на высоких каблуках – соответственно эпохе; большой веер из страусовых перьев был вновь в моде. Летом 1929 года Шойрих провёл несколько недель в Париже, и сразу после возвращения он начал работу над «Стоящей дамой с веером». Мануфактура заплатила за модель 500 рейхсмарок еще в июле 1929 года, но так как Шойрих, как обычно, одновременно работал над многими моделями, «Стоящая дама с веером» попала в Мейсен в марте 1930 года. Общая сумма 3800 рейхсмарок была выплачена весной 1930 года; первая формовка – осень 1930 года; первый экземпляр был продан весной 1931 года.

Шойрих планировал фигуры исключительно для нерасписного фарфора; в «белом» исполнении она была награждена в 1937 года в Париже. С 1937 года «Стоящая дама с веером» была дополнена «цветным с золотом», а также «красным с золотом». О попытках полихромного исполнения свидетельствует корректурное предложение Шойриха на складе мануфактуры, созданное акварелью. Первый «цветной» экземпляр был продан на Лейпцигской весенней ярмарке в марте 1937 года. Там же зарегистрировано исполнение в «бисквите» – в каталоге «Фигуры и группы, 1919-38 годы» фигура предлагалась «белой» (200 рейхсмарок), «цветной с золотом» (345 рейхсмарок) и «красной с золотом» (305 рейхсмарок). До конца 1944 года был продано девять штук, а в 1945-56 годы - 39 штук. Общее число проданных экземпляров неизвестно.
(продолжение следует)

[Huchting]

Споткнувшаяся всадница.

Не без шарма выказавший своё неудовольствие, маленький жеребец с любовно заплетенной гривой и подвязанным хвостом; ему надоела его боязливая всадница, которая его никак не поймет, он внезапно останавливается, брыкается, ноги дамы бессильно взлетают вверх, и происходит несчастный случай. Моментальный снимок маленькой катастрофы предлагает удивительные аспекты. Почти ещё более привлекательно, чем вид спереди, удивляет дерзкой фантазией вид со спины: путаница из разведенных ног дамы и спутанных складок платья парит с неправдоподобным комизмом над гладким телом лошади. Всё это служит для поднятия настроения: Шойрих моделирует животное по отношению к всаднице маленьким, укоротив почти незаметно корпус и задние ноги, позволяет сброшенной всаднице с полуоткрытым ртом удивленно смотреть в сторону, как бы, если она хотела увидеть, как мир отреагировал на её падение.

Лежащий в основе мотив неизвестен. Модель возникла в 1932 году и в апреле 1933 года попала на Мейсенскую мануфактуру, за нее было заплачено 2100 из 2500 рейхсмарок. После того, как Пфайффер покинул Мейсен, министерство запретило выполнять группу «по причинам приличия». Остаток по выплате 400 рейхсмарок Шойриху задерживался, и он, наконец, предложил взамен модель. Однако произошло иное: в конце 1936 года в Мейсене фон Бачке взял на себя управление Мейсенской мануфактурой, и воспринял «Споткнувшуюся всадницу» не как неприличную, а как «совершенно выдающуюся». В начале 1937 года она была выполнена в фарфоре, была высоко оценена и вместе с другими пятью работами Шойрих на Парижской Всемирной Выставке 1937 года отмечена Гран-При. Первые экземпляры были проданы в 1937 году; в актах мануфактуры зафиксировано также исполнение из «бисквита». До конца 1945 года – 17 экземпляров.

Шойрих получил назад фигуру «Дама со скрипкой у колен». Если оглянуться назад, то отказ мануфактуры от этой модели кажется как досадное упущение, и объясняется, во-первых, стесненным финансовым положением, во-вторых, богатым выбором изделий из фарфора, которые в Мейсене представлял Шойрих для рассмотрения В. фон Бачке. В конце концов он пожертвовал «Дамой со скрипкой» ради «Лошади». Но Пфайффер не позволил упустить «Даму со скрипкой», и после того, как он стал управляющим КРМ Берлин, она была выполнена в фарфоре в Берлине.

Отто Вальша написал по этому случаю шуточные стихи (подстрочник):

Всадница – неудачница

Что думает Луиза, слетая с жеребца?
(конечно, не так ясно, как преподносим мы),
У нее времени нет, и мыслит она кратко):
Если не для плача это, то, может быть, для пения:

(О лошади)
Ты был так мил и смел сегодня утром,
И съел кусочек сахара в конюшне..
Мы сияли так ухоженно и беззаботно -
Что с тобой случилось, Мориц?

(О конюхе)
Ой, Ян, я бы не подумала так о тебе никогда,
Как мог ты так слабо закрепить подпругу?
Ты, может, считаешь это шуткой?
И теперь, о, ужас, я должна была упасть с огромной лошади.

(О любовнике)
Где ты, дружок? Еще ты никогда не видел,
Как ангельски стройна, и над землей парю...
Ты бы подхватил меня, ужасно напугавшись,
Но счастлива,
Когда в твоих руках я бы прошептала «я жива»...

(О муже)
Ну, теперь, дорогой супруг, могу я доказать,
Что на грани срыва нервного...
И завтра же я еду в Биариц –
И успех – это конечно твоя победа...

(О горничной)
Жоржета, твой совет дороже золота:
Сиреневые панталоны под зеленым платьем
Были эффектны! Я чувствую,
Как мою подругу съедает зависть...

(О зрителях)
Не хватало еще прислать репортера,
Однако против этого ничего не поделаешь.
Все люди таращались, как сумасшедшие
на меня...и на задранное платье...

И что произошло?
Луиза не поехала на море,
Она сломала нос и большой палец на ноге,
И многие недели ей пришлось лечиться.

Может быть, я сделаю когда-нибудь литературный перевод этих виршей, но не сейчас...
(продолжение следует)

[georg]

Отто Вальш написал по этому случаю шуточные стихи (подстрочник):

Всадница – неудачница

Что думает Луиза, слетая с жеребца?
(конечно, не так ясно, как преподносим мы),
У нее времени нет, и мыслит она кратко):
Если не для плача это, то, может быть, для пения:
(О лошади)
Ты был так мил и смел сегодня утром,
И съел кусочек сахара в конюшне..
Мы сияли так ухоженно и беззаботно -
Что с тобой случилось, Мориц?
(О конюхе)
Ой, Ян, я бы не подумала так о тебе никогда,
Как мог ты так слабо закрепить подпругу?
Ты, может, считаешь это шуткой?
И теперь, о, ужас, я должна была упасть с огромной лошади.
(О любовнике)
Где ты, дружок? Еще ты никогда не видел,
Как ангельски стройна, и над землей парю...
Ты бы подхватил меня, ужасно напугавшись,
Но счастлива,
Когда в твоих руках я бы прошептала «я жива»...
(О муже)
Ну, теперь, дорогой супруг, могу я доказать,
Что на грани срыва нервного...
И завтра же я еду в Биариц –
И успех – это конечно твоя победа...
(О горничной)
Жоржета, твой совет дороже золота:
Сиреневые панталоны под зеленым платьем
Были эффектны! Я чувствую,
Как мою подругу съедает зависть...
(О зрителях)
Не хватало еще прислать репортера,
Однако против этого ничего не поделаешь.
Все люди таращались, как сумасшедшие
на меня...и на задранное платье...
И что произошло?
Луиза не поехала на море,
Она сломала нос и большой палец на ноге,
И многие недели ей пришлось лечиться.

Вот как-то так, в переводах я не силён)

Всадница – неудачница.
Мы вам расскажем медленно, с начала до конца
У нас хватает времени, терпения и воли -
О чём Луиза думала, слетая с жеребца.
И чем всё это кончилось, от поля и до боли.
О Жеребце:
Ты был очарователен, и мил, и смел с утра,
И съел кусочек сахара, что я дала в конюшне,
Ты так сиял, и я с тобой, прекрасная пора!
Что ж Мориц натворил сейчас, неужто стало скучно?
О Конюхе:
За что такая подлость, Ян! Ты вроде был не пьян,
Так слабо и бессовестно ты закрепил подпругу,
Коль то не шутка конюха, в подпруге был изъян,
А я теперь лечу полуживая от испуга!
О любовнике:
Вот жаль, что нет тебя со мной, ведь ты бы оценил,
Как я стройна, и ангелом лечу под небесами.
А ты бы подхватил меня, и из последних сил
Шептала б я тебе: «жива», и это между нами.
О муже:
Теперь, мой дорогой супруг, могу я доказать,
Победа над тобой - друзей испуганные лица.
Поскольку срыва нервного теперь не избежать,
Ищи меня на отдыхе в прекрасном Биарицце.
О горничной:
Жоржетта, золотой совет всегда имеет вес -
Про нижнее бельё, что под моим зелёным платьем.
Сиреневого цвета панталоны – это блеск!
Подруга в шоке от моей изысканности, стати.
О зрителях:
Смотрите и завидуйте! И где там репортёр?
Про задранное платье он напишет, ну и что же?
Таращатся и ахают, как будто до сих пор
Не видели зеваки ни белья, ни стройных ножек.

Луиза всё хотела поэффектнее упасть,
Но палец на ноге сломала, нос сломала тоже.
Теперь уже на море ей не ехать отдыхать,
Неделями лечиться – всё что дама нынче может.

[Huchting]

Есть на этом форуме Литературный раздел, а внутри этого раздела - тема "Учимся писать. Стихи." Ваш покорный слуга принимает участие в этой теме, и пользуясь этим, попросил ведущего поэта - мастера поэтического слова на антик-форуме Георгия принять участие в литературной обработке стихотворения "Всадница – неудачница". Результат превзошел все ожидания, в чем Вы можете сами убедиться. В заключение хочется поблагодарить Георгия за мастерскую литературную обработку стихотворения Отто Вальша. Спасибо, маэстро!

[Huchting]

Турок и турчанка на лошади, позднее – Похищение.

Шойрих мастерски изображал лошадей – здесь показан искусственный конь; тело и бедра верховой лошади напоминают скорее собаку, чем лошадь, гладкий, узкий хвост, параллельно вырезанные ноги, голова делают это заметным. Представленная тематика позволяет думать о волшебной деревянной лошади из 1001 ночи, которая приводилась в действие тайными механизмами, с помощью которых персидский принц Камр аль Акмар снова похитил свою любимую принцессу Шемсльнахар, прежде, чем он смог сделать её своей супругой. Юмористически, на свой лад, Шойрих обыгрывает эту тему. Чопорно и гордо правит принц своей волшебной повозкой, лёгкая как перышко, парит за ним возлюбленная. Одежда и упряжь – плод богатой фантазии. Чепрак мог происходить со своими накладными карманами для пистолетов со склада драгунского полка Фридриха. Без труда свисает сабля с правого бока коня. Только высокая княжеская шапка всадника в танцевальном костюме напоминает о его восточном происхождении, а одежда принцессы соответствует скорее спортивной одежде в «гаремном стиле», чем реальности сераля. Каким очарованием отмечен этот продукт абсолютного творчества с его линиями, стремящимся во все стороны, гармонией его сверкающих красок, с любовью и скрупулезно обозначенными подробностями.

Турок и турчанка на лошади - первая модель после долгой, страшной ссылки Пауля Шойриха. Забыты все страдания глубокой депрессии, которая на пять лет отдалила великого скульптора от искусства. Он снова здесь! Необременённый, веселый, полный юмора и безграничной фантазии, изобилующий идеями, возвратившийся, но и полностью новый. Шойрих начал работать осенью 1928 года, и уже в январе 1929 года в кассу мануфактуры поступает ордер: «выдать господину профессору П. Шойриху как плату за новую модель «Всадник» 1000 рейхсмарок. Генеральный директор». В феврале последовала еще одна такая же выплата. «Отдыхающая» возникла по мановению руки, он начал «Сестер», в июне он поехал в Париж – «Дама с веерами», между тем возникли «карлики»; «Амазонка с Амуром» и «Европа» были в виде набросков. Это длилось до весны 1930 года, и, наконец, «Турки на лошади» попали в Мейсен, и был получен остаток - 800 рейхсмарок (общая сумма - 2800 рейхсмарок). Эскизы Шойриха по группе с слегка меняющимися набросками персонажей и указаниями по росписи сохранились. В 1930 году её впервые выполнили в фарфоре, в 1931 году расписали. Группа, обозначенная сначала, как «всадник», позднее получила название «Турок», «Турок на лошади», «Турок и турчанка на лошади». Название «Увоз», «Похищение из сераля» было один раз применено в 1937 году (связь с оперой Моцарта «Похищение из сераля» здесь не подразумевается). Первый экземпляр был продан в конце 1931 года за 224 рейхсмарок. До конца 1944 года в продажу поступило 11 штук, среди них три «белых варианта»; в 1953-57 годах – шесть экземпляров. На Парижской Всемирной выставке 1937 года «Похищение» вместе с пятью другими работами Шойриха было отмечено Гран-При.
(продолжение следует)

[Huchting]

Амазонка с Амуром

С превосходством оглядывается нежная воительница на маленького Амура, который сел позади неё на лошадь. Дерзкий карапуз уже выпустил в неё одну стрелу, даже пальцы правой руки ещё широко расставлены. Выражение лица и движение руки всадницы позволяют заключить, что он не достиг своей цели в этот раз. Амазонка сидит без седла и хомута на роскошно вышитом чепраке. Её костюм напоминает о героинях барочного балета. Плоский шлем на длинных кудрявых волосах украшен развевающимся султаном из перьев; стилизованный нагрудный панцирь украшает пикантный и обширный вырез; под доспехами на ней надето платье с длинными рукавами и складчатой и пышной юбкой, которая позволяет видеть ноги с высоко зашнурованными сандалиями; закрепленный на правом плече, плащ развевается на ветру. Грива лошади, которая по аллюру - настоящий иноходец, заботливо заплетенная на шее, свисает завитками на лоб, хвост, подвязанный посередине, спадает до земли.

Неизвестно, что взволновало художника в этом изображении. Приходится предполагать, что может быть причиной. Возможно, он рассказывает историю холодной, недосягаемой красавицы, которую Амур и, возможно, художник пытались соблазнить. Беспощадная «клевета» на бога любви в фигуре «Эрос» могла бы сообщить об этом; Шойрих создал «Амазонку с Амуром» и «Эрос» в одно время. Действительные мотивы возникновения обеих моделей остаются неясными.

Мейсенская мануфактура оплатила модель, над которой Шойрих ещё продолжал работать, несколькими частями с августа по октябрь 1930 года, однако внезапно художник потерял интерес к «Амазонке с Амуром». Он показал несколько эскизов модели на выставке весной 1931 года; общая цена 2500 рейхсмарок, показалась ему слишком низкой, и Мейсенская мануфактура повысила её до 2900 рейхсмарок. Уже в феврале 1932 года модель попала в Мейсен и была полностью оплачена. Не в последнюю очередь по экономическим причинам в это время Мейсенская мануфактура работала три дня в неделю, и «Амазонка с Амуром» была впервые исполнена в начале 1933 года. Потом Пффайфер покинул Мейсенская мануфактура, и интерес к работам Шойриха был не особо большим. Требование – расписать группу – художник оставил без внимания, так как она была задумана для белого фарфора. Так готовые белые оригиналы и остались стоять в течение года. При Мюллере фон Бачкос, когда Шойрих снова стал сотрудничать с Мейсенской мануфактурой, «Амазонка с Амуром» вместе с другими пятью работами Шойриха, была отмечена Гран-При на Парижской Всемирной Выставке 1937 года. Однако к этому времени работы Шойриха в Германии больше не понимали. Несмотря на упоминания в каталоге «Фигуры и группы, 1919-38 годы» (цена 220 рейхсмарок) и повторные выставки, к 1945 году было продано всего 11 экземпляров. После 1945 года фигура была расписана.
(продолжение следует)

[Huchting]

Дама с оленихой

Изображение говорит о покое, скрытой нежности и созерцательности. Женщина предлагает животному ласку и маленький кусочек лакомства, ни в коем случае не навязывая ни то, ни другое. Перед этим центральным замыслом все остальное отступает на задний план, черты лица женщины едва намечены, волосы смоделированы лишь в очертаниях, высоко подобранные с обоих висков, на позднеготический манер, покрыты вуалью, который оставляет открытым широкий покатый лоб; несколько локонов выбиваются до плеч. Из-за подчёркнутой проработки головы шея, тело и руки кажутся ещё более нежными и хрупкими; складки широкого одеяния, длинного ниспадающего плаща усиливают впечатление целомудрия и невинности. Животное сносит легкую ношу в полном спокойствии, очаровательно закинув правую ногу на левую. Зрелость и чувственность, которые едва заметны в более ранних работах Шойриха, в этой фигуре впервые прослеживаются так глубоко. С помощью блеска и остроумной живости вдохновения художника эта фигура напоминает о религиозной чувственности, и удивительно привлекательна. Как во «Флоре» и позднее в «Зейдлице» это чувство можно назвать настроением веселой серьезности. В последних работах Шойриха, которые были созданы для КРМ, Берлин, и посвящённых преимущественно классически – греческой тематике, это отчетливо заметно.

Шестью годами позже Шойрих создал модель «Дама со скрипкой» на коленях; это была замена модели, вызвавшей министерское недовольство – «Упавшая всадница», и задумана в пару к «Даме с оленихой». В конце 1936 года Мейсенская мануфактура приняла «Упавшую всадницу» и отказалась от модели–замены. «Дама со скрипкой» попала в 1939 году на Королевскую фарфоровую мануфактуру в Берлине и там пользовалась успехом. Отто Вальша назвал даму на спине оленихи в одном фантастическом стихотворении Керцелойде – матерью Парцифаля и воплощением верности и целомудрия.

Модель «Дама на оленихе» (первоначальное название) возникла в 1930 году; Шойрих отвёз её лично в Мейсен в декабре; запросили цену 2800 рейхсмарок, она выплачивалась по частям с ноября 1930 года по февраль 1931 года. Еще в декабре 1930 года модель была утверждена и одобрена коммерческим директором и руководством; в мае-июне 1931 года была окончательно смоделирована группа, задуманная художником в белом варианте, и в 1932 году впервые продана. В 1937 году на Парижской Всемирной Выставке она была отмечена Гран-при вместе с пятью работами Шойриха. Каталог «Фигуры и группы, 1919-38 годы» предлагал «Даму с оленихой» за 220 рейхсмарок («с оленихой» смягчило первоначальное - «на оленихе»). До 1948 года было продано 19 экземпляров.
(продолжение следует)

[Huchting]

Интермеццо или Капелла карликов.

Эти музыканты чувствуют себя совершенными мастерами своего дела; их искусство, несущее отпечаток ослепительного индивидуализма, наполняет их безграничным восторгом. Флейтист в маске в творческом порыве еле может удержать свой инструмент; постукивая, ударяют чинелли при следующем прыжке цимбалиста – у него собственный ритм; литаврщик с саблей и в феске барабанит еще и турецкий марш; совсем невпечатленное всем этим грохотом и свистом, поднимается вверх звучание гитары, полное нежно тающих, хватающих за сердце звуков. И над этим всем парит напыщенный маэстро - в барочном костюме, в высоком парике, с мушками на лице. Он дирижирует с закрытыми глазами – правой рукой, левую руку он прижал к груди, выражая глубочайший восторг от исполняемой музыки. Однако он сам не может не поддаться волшебным звукам и танцует в изысканном восхищении. Что значит молодость и красота в этом мире, когда вас переполняет прекрасная классическая музыка и шаловливая радость жизни!

Фигуры «Интермеццо», как назвал Шойрих свою «Капеллу карликов», были созданы с помощью рисунков и гравюр Ж. Калло (1592-1635). По тематике они примыкают к фигурам «Карлик», «Карлица» и «Танцовщик в маске», которые художник создал в 1929-31 годах, а также к изображениям на новогодней плакетке 1930/31 годов. Многие авторы книг, особенно начала 18 века, образцы для своих иллюстраций брали из гравюр Калло (гротескные) карликов («gobbi») и итальянских комедиантов («balli di Sfessania»). Различным образом модифицированные изображения фигур Калло служили прототипами для художников той эпохи, а также для модельеров фарфора немецких и иностранных мануфактур. Шойрих был знаком с работами Калло и его более поздними «отголосками». Его изображения музицирующих карликов – это дальнейшее развитие барочных идей в современном, свободном облике, отмеченном необузданной фантазией. Костюмы частично соответствуют рококо, однако присутствуют также бесчисленные элементы клоунады и цирка: утрированные носы, мечи и маски, как у персонажей Калло из комедии дель арте, которые придают фигурам комедийность. В фигуру «Литавриста» добавляются турецко-восточные мотивы.

Шойрих создал фигуры для композиции «Интермеццо». Название «Капелла карликов» стало использоваться позднее – в 1936 году. Мануфактура купила эти модели за 750 рейхсмарок, смехотворно малую цену: Шойрих сначала требовал 1500 рейхсмарок, потом согласился на половину суммы, с тем, чтобы эти фигуры не пали жертвой красного карандаша министерства, как другие его тогдашние работы. Он сделал это не в последнюю очередь, для своего друга В. М. фон Бачко, который был восхищен маленькими музыкантами. В мае 1937 года была изготовлена группа «Интермеццо» в белом варианте и вскоре расписана, по предложению Шойриха.

Сейчас эти фигуры выглядят, как демонстративный протест против формального восприятия искусства в то время. Официальный торговый каталог не упоминает их. Хотя весной 1938 года они были выставлены вместе с другими работами Шойриха в музее Hetjens (Дюссельдорф), но лишь в 1939 году серия была продана, и до 1945 года в продажу попало только несколько экземпляров. Цена составляла от 54 до 90 рейхсмарок за фигуру. До 1952 года зарегистрирована продажа следующих фигур: «Дирижер» - 9 экземпляров, «Гитарист» - 13 экземпляров, «Флейтист» - 12 экземпляров (два из них в «белом» варианте), «Цимбалист» - 7 экземпляров, «Литаврист» - 13 экземпляров (один в «белом» варианте). В юбилейный год Шойриха – 1995 - серия была выпущена вновь с большим коммерческим успехом.

[Huchting]

Философ и Выпивоха.

Общительно рассказывает философ своё мнение о смысле и проблемах жизни; для подкрепления аргументов он широко расставляет три пальца левой руки - большего, по его мнению, эта тема не стоит. Он довольствуется тем, что имеет при себе: валяный плащ, скрепленный для поддержки ремнем, широкополая бесформенная шляпа, которая защищает его от дождя, мощный посох - его опора и плетёная бутылка, содержимое которой его утешает. Живётся ему не так уж плохо - собственный внешний вид его мало беспокоит, женщины больше не заботят его; маленькие глазки над коротким, широким носом проницательно и довольно глядят вдаль.

Здесь Шойрих следует той склонности к комично-гротескному, которое получило продолжение в фигуре «Карлик» и «Карлица», в «Intermezzo», и модифицированным образом в фигурах «Упавшая всадница» и «Кирасир с лошадью». В его рисунках и графике этот момент встречается очень часто, и Шойрих не смущается, карикатурно изображая самого себя. С любовью он в подробностях изображает «Философа»: бородавки на лице, растрёпанная борода над верхней губой, косматые брови, стоптанные башмаки, которые, как и он сам, знавали лучшие времена. Откуда художник взял этот образ? Имел ли он в виду кого-то определённого в этом «Джоне Фальстафе самых последних дней»? Мы этого не знаем.

Несмотря на силу художественныого восприятия, эта фигура не нашла большого отклика у покупателей, однако настоящим «друзьям Шойриха» она приносит внутреннюю радость. Точное время возникновения модели неизвестно. В 1922 году Шойрих продал её мануфактуре за 1200 марок. Успех фигуры был небольшим; в декабре 1923 года был продан первый «Философ»; до конца 1931 года – семь экземпляров; цена после 1924 года - 105 рейхсмарок. Но в дальнейшем, несмотря на снижение цены в 1938 году до 80 рейхсмарок, акты сообщают лишь о четырёх проданных фигурах. Шойрих смоделировал «Философа» исключительно для белого исполнения; стаффаж появился после 1945 года. Название «Выпивоха» впервые возникает в актах мануфактуры в 1926 году - сам Шойрих назвал фигуру «Философ».
(продолжение следует)

[Huchting]

Bajazzo или Паяц.

Фигура «Паяца» очень схожа с Арлекином из танцевальной группы «Русского балета». Впечатление дополняется ощущением одиночества, расставания с Коломбиной. Мастерски, с наименьшими изменениями в образе, Шойрих решил эту задачу. Левая рука, которая у Арлекина из группы «клятвенно» покоится на сердце, теперь поднята к подбородку, выражая покинутость, голова в тоске повёрнута в сторону; правая рука, раннее скрытая рюшами и воланами кринолина Коломбины, теперь требовательно упирается в бок. Здесь, как и прежде, смешиваются нежное чувство с гротеском и комизмом – нет ничего, чтобы этот парень принимал всерьёз. Как и у Арлекина из «Русского балета», Шойрих в декоре фигуры отталкивается от балетного прототипа. Бронислава Нижинская, сестра В.Нижинского, описывает брата в своих мемуарах: «…Белые и изумрудно-зелёные ромбы на шёлковом трико, которое поднималось выше талии, подчёркивали каждое движение в танце; белая шёлковая рубашка с изумрудными запонками, широкий чёрный галстук из шифона, чёрная маска дополняли костюм из «комедии дель арте».

Также как и Арлекина из «Русского балета», эту фигуру нельзя соотнести к определённому танцовщику. Когда в 1910 году состоялась премьера в Берлине, Фокин танцевал эту партию сам, затем она стала главной ролью В. Нижинского. Нижинская описывает эту роль своего брата: «…Арлекин Нижинского был полон юмора и шалости - он создал новый образ Арлекина, который уже не был шумным и грубым персонажем «комедии дель арте». Как превосходно соответствует фигура Шойриха этому описанию.

Великолепное искусство танца в исполнении великого русского танцовщика, и не в последнюю очередь его образ Арлекина в «Карнавале», были самым живым воспоминанием скульптора. Неудивительно, что Шойрих (по причине исключительного успеха «Русского балета») смоделировал Арлекина ещё раз отдельно и предложил купить его Мейсену в сентябре 1918 года. Мейсенская мануфактура в 1918 году заплатила за гипсовую модель 1250 марок. Торговый договор, в котором первый раз встречается название «Bajazzo» - так Шойрих назвал фигуру вместо «Арлекина» - содержал лазейку, вследствие которой художник категорически отказывался от подписывания своей модели, выполненной в фарфоре. Несколько недель спустя Пфайффер ввёл, как новинку, создание авторских моделей (прототипы) - на них была предусмотрена подпись. В мае 1919 года фигура вернулась для контроля над стаффажем к Шойриху. Первый «Паяц» был продан в ноябре 1919 года. Он нашёл отклик у публики, но имел намного меньший успех, чем «Русский Балет»: с 1919 года по 1924 год включительно было продано сто экземпляров, а потом, даже после Второй мировой войны, по два-три экземпляра в год (125 рейхсмарок).
(продолжение следует)

[Huchting]

Дама с маврёнком

Смеясь и смотря слегка отстранённо, дразнит молодая аристократка раба-маврёнка, который напористо требует с невинным детским выражением лица золотой мяч (яблоко - при другом стаффаже), который дама прячет за спиной. Она даёт ему отпор предостерегающим жестом. Эта фигура напоминает другую – «Даму с Мавром», которая была создана Шойрихом несколькими годами ранее. Обе фигуры смоделированы на шестигранном цоколе и практически одинакового размера; черты лица женской фигуры схожи. Однако декольте и плиссированная нижняя юбка «Дамы с маврёнком» напоминает тематику рококо из «Кавалера роз», и также можно заметить, что этот костюм во многом соответствует модам 1915/ 1916 годов. В обеих группах светлые платья дам контрастируют с разноцветной одеждой экзотической фигуры мавра. В «Даме с маврёнком» было возобновлено огромное количество прежних дизайнерских идей, как будто художник захотел возместить Пфайфферу «потерю» «Дамы с Мавром», которая находилась в то время в частном владении и не могла быть изготовлена мануфактурой. Однако эти обе фигуры различны по тематике и силе художественного выражения. В «Даме с мавром», выполненной в 1917 году, можно ясно увидеть воздействие «Русского Балета» на творчество Шойриха. Характер «Дамы с маврёнком» больше соответствует опере Рихарда Штрауса «Кавалер роз», которую Шойрих впервые увидел в 1919 году, когда возникла эта фигура. «Дама с маврёнком» - это шедевр модельерного искусства, однако она едва ли была в состоянии передать ту независимую творческую силу, виртуозность выражения гармонически выверенного движения, которые выражает фигура «Дама с мавром».

В бесчисленных эскизах и рисунках Шойрих придерживался сцен и характеров, декораций и костюмов «Кавалера роз», изменяя и развивая их на фантастический манер. Гениальное соединение прошлого и современного в этой опере пробудило саму суть его собственных художественных ощущений. Неудивительно, что благодаря этому возникли многие другие модели для фарфора. Выяснить происхождение их слегка утонченной тематики можно без труда. Фигуры группы «Дама с маврёнком» находятся в литографиях к «Кавалеру роз», который был издан в 1920 году у Гурлитта в Берлине.

В мае 1919 года М.А Пфайффер торопил Шойриха закончить «Даму с маврёнком», как он ее обозначил. В августе 1919 года модель прибыла в Мейсен, и Мейсенская мануфактура купила её за 2500 марок. К началу 1920 года Шойрих предложил три различных стаффажа; все три применялись, но лишь два достаточно долго: кораллово-красный, чёрный и золотой декор был самым распространённым. Первая «Дама с маврёнком» была продана в 1920 году. Фигура предлагалась только со стаффажем и пользовалась популярностью у публики до конца 1931 года – 227 экземпляров, в 1922 и 1923 году - по 110 штук в год; после 1924 года цена – 465 рейхсмарок, позднее - 335 рейхсмарок.

Мейсенская мануфактура, Германия.
Автор модели Пауль Шойрих ( Paul Scheurich )
Статуэтка фарфоровая "Дама с маврёнком" 1920 г.
Фарфор, подглазурная роспись
Высота: 29 см
(продолжение следует)

[Huchting]

Пастух

В этой статуэтке мы видим стройного, высокого юношу, который расслаблено опирается на ствол дуба. Его утонченная рука расположилась на длинном пастушьем посохе, голова его склонилась влево, задумчиво-мечтательный взгляд пастуха направлен в землю. Его длинные, темные волосы падают локонами по спине. Круглая, не высокая шляпа это единственные элемент одежды.

Некоторые видят в этом пастухе Аполлона, так как известно, что Аполлон был отдан в пастухи к царю Фессалии Адмету, вместе с Посейдоном воздвигал стены Трои и пас быков, а также его считают охранником стад. Но у этого юноши в ногах около корней дерева, на которое он опирается, мы видим лежащую цитру, а бог Аполлон наверняка бы ее обменял на свирель; кроме того, Аполлон описывается как белокурый, золотовласый молодой человек, а этот юноша брюнет. Можно с уверенностью сказать, что Шойрих был в курсе классификации и признаков классических богов и их иконографии, но здесь он изображает именно земного пастуха, а не божество. Фигура "Пастуха" и возникшие вскоре после него модели "Венеры" и "Сидящей Дианы" имеют классический греческие корни. Шойрих снова и снова обращался к классической греческой красоте и традиции в искусстве, выполняя в фарфоре такие статуэтки как "Аполлон", "Дафна" 1916-1917 годов, которые мануфактура Мейсен упустила возможность приобрести, "Эрос", "Европа на быке", которые он создал уже специально для Мейсена.

В 1918 году Шойрих проиллюстрировал пастушечью историю о "Дафнисе и Хлое" из греческого романа, написанного автором Лонгом около II века. Очевидно на Шойриха произвели впечатления чистота и простота языка этого романа, а также наивность описания сельской жизни и прекрасные идеалистические картины природы, изображенные в романе. Модель "Пастуха" могла возникнуть в 1918 году, самое позднее в 1919, так как Шойрих представил его на весенней выставке Берлинской академии искусств в 1919 году. Мануфактура приобретает эту модель 27 августа 1919 года. В ноябре того же года директор Мейсена Пфайфер писал профессору Эрнсту Циммерманну: "Посылаю Вам фотографии нашего самого нового "Шойриха". Неправда ли этот "Пастух" восхитителен?" Первое отливка "Пастуха" была сделана в начале 1920 года. Первый экземпляр продавался уже в октябре 1920 года. Это фигура продается и по сей день.
(продолжение следует)

[Huchting]

Сидящая Диана

Диана, как богиня Луны, несёт ночью по небу факел, зажжённый молниями Зевса. Днём она повелевает лесами и горами, как богиня охоты, снабжённая стрелами циклопов, которые всегда попадают в цель, и собаками, быстрыми, как ветер - подарком Пана. Также, как и её брат–близнец Аполлон - возница солнечной колесницы - она была высокого мнения о себе и в высшей степени злопамятной. Тот, кто затрагивал её сферу непорочности или слишком близко подходил к ней в обличии нимфы, был покаран ужасным образом, и часто неуважение к её божественности можно было искупить только человеческими жертвами. Вот такая это была серьезная, олимпийская дама. Шойрих изображает богиню раздетой для купания. Она сидит, расположив одеяния по цоколю, заросшему камышом, и обеими руками ослабляет ремень своего тяжёлого колчана, чтобы он соскользнул с плеч. Голова и лицо ее полны целомудренного очарования; её красоте недостаёт любовной сладости; рослая, по-юношески стройная и атлетически сложенная, отмеривает богиня любое расстояние, не завися от времени и пространства.

«Сидящая Диана» была третьей «классической греческой» моделью вместе с «Пастухом» и «Венерой». Шойрих создал её для Мейсена в 1919-1920 годах. Он изображает богиню на графике в сопровождении собаки; освещённая светлым лунным светом, сидит она на берегу маленького пруда. Она носит на себе черты других женских образов художника, и ей ещё недостаёт целомудренной красоты фарфоровой богини, однако по осанке и выражению она настолько соответствует представлению Шойриха об образе богини, что его графическое изображение можно рассматривать как эскиз для фарфоровой модели.

Шойрих показал модель «Сидящей Дианы» на выставке «Берлинский Сецессион» в 1920 году ранее, чем он предложил её мануфактуре. За период с августа 1919 по 1920 год Мейсен купил у него не менее пяти моделей, и он должен был немного потерпеть. Невзирая на это, Шойрих передал фабрике модель «Сидящей Дианы»; осенью 1920 года фигура была закончена, и в 1921 году художник получил за неё 9000 марок. Первый экземпляр был продан в ноябре 1922 года; до конца 1931 года сто пятнадцать экземпляров попали в продажу. Каталог предлагал «белые» фигуры (цена после 1924 года – 225 рейхсмарок, позднее – 160 рейхсмарок) и «белые и золотые» (170 рейхсмарок). После войны эта фигура стала особенно популярной, в 1945 – 1952 годах было продано более ста экземпляров.

Sitzende Diana Paul Scheurich (Entwurf) 1920,
Meissen (Ausführung), 1924 - 1933
Rechteckiger, an den Kanten abgeschrägter Sockel
mit Gras- und Schilfauflage. Unstaffiert.
Sockel und Pfeilfedern rest..
Sockelrückseite bez.: unterglasurblaue Schwertermarke
mit Punkt (Pfeifermarke) zusätzlich doppelt eingestempelt
und weihs, A. 1046 (geritzt) und 42 (eingestempelt).
H. 31 cm Lit.: J. Rafael, Paul Scheurich, Abb. 17

[PorzelanSW]

Борь! А ведь никакая у Шойриха Диана...Комплекс ассексульности в образе. Странно. Может, к этому времени, его женщины перестали интересовать??? На мой взгляд, очень неудачная работа: линия, рисунок в пластике, какой то рваный и простоватый, что ли... Субъективно, конечно. Как вижу....

[Huchting]

Борь! А ведь никакая у Шойриха Диана...Комплекс ассексульности в образе. Странно. Может, к этому времени, его женщины перестали интересовать??? На мой взгляд, очень неудачная работа: линия, рисунок в пластике, какой то рваный и простоватый, что ли... Субъективно, конечно. Как вижу....
Абсолютно согласен с тобой, Сергей. Вообще, я заметил, что многие женские фигуры, представленные в данном каталоге, особенно лицами отнюдь не являются образцами женской красоты. Они вылеплены как-то обще, без излишних деталей, а Диана еще и в пластике сильно уступает своим подругам в коллекции фарфоровых фигур г-на Шойриха. Здесь наверняка надо учитывать психическое состояние скульптора во время выполнения какой-либо модели.

[Huchting]

Абсолютно согласен с тобой, Сергей. Вообще, я заметил, что многие женские фигуры, представленные в данном каталоге, особенно лицами отнюдь не являются образцами женской красоты. Они вылеплены как-то обще, без излишних деталей, а Диана еще и в пластике сильно уступает своим подругам в коллекции фарфоровых фигур г-на Шойриха. Здесь наверняка надо учитывать психическое состояние скульптора во время выполнения какой-либо модели.
Сергей, я хотел кое-что добавить к тому, о чем сказал в предыдущем посте. Ты знаешь, о чем я подумал после твоих слов? Такая метамарфоза с моделям Шойриха может объясняться, главным образом, двумя причинами: плохими днями, какие бывают у каждого художника, а также изменением мировозрения на тот или иной образ. Это происходит с годами или с изменением психического состояния мастера, как в случае с Шойрихом. Для меня он велик в создании фигур из серии Русский балет, в других работах он почти никогда не поднимался на такую же художественную высоту.
Один нюанс - я люблю пощупать фигуру, и составить о ней свое представление. Глазами - это не то. Когда я был на дне открытых дверей в Мейсене, я уговорил менеджера дать мне подержать в руках фигуру Шойриха «Арлекино и Коломбина», благо хорошо владею немецким языком. Надо было видеть их выражения лиц, когда я озвучивал эту просьбу. Наконец, разрешение было дано, под напряженными взглядами рядом стоящих продавцов я взял эту фигуру в руки..., и ощутил колоссальный всплеск эмоций - настолько эта фигура "заиграла" в моих руках. Я как слепой щупал и гладил ее, а немцы таращились на меня и думали, что я свихнулся... Вот в этой своей работе Шойрих поднялся на самую большую высоту в своем творчестве, я в этом убедился своими руками... :)

[Huchting]

Китаец – Чайница

У толстого, маленького китайца на уме что-то важное. Вытянутыми указательными пальцами он подчеркивает различные направления; из маленького, широко открытого рта под длинными усами льётся поток иностранных слов. Глаза почти скрылись за толстыми щеками, а голова с длинной косой, отклоненная в сторону, подчеркивает важность послания.
Оригинальная, слегка гротескная, безделушка; Шойрих придал ей простым образом убедительную экспрессивность.

Когда в августе 1923 года Шойрих тяжело заболел, большинство законченных и незаконченных моделей стояло в его мастерской. Супруга К. Шойрих надеялась, что скульптор после своего выздоровления сам решит, что предлагать Мейсенской мануфактуре. Однако финансовые трудности вынудили её к продаже: в 1924 году – «Стоящий мавр», в 1925 году – «Одалиска с флейтой». В 1926 году М.А.Пфейффер купил большие рельефные пластины по 1500 рейхсмарок за штуку, а также - модели «маленьких китайцев», «Китайца–чайницу» за 800 рейхсмарок и «танцующего китайца» за 1200 рейхсмарок. Когда в 1927 году Шойрих еще был болен, мануфактура решила сделать стаффаж коробочки без его предложений. В июне 1927 года был продан один экземпляр «Китайца–чайницы», до 1932 - 12 штук (64 рейхсмарки). Потом и после войны было продано лишь небольшое количество чайниц. Маленький китаец остался «приёмышем» Мейсенской мануфактуры, в большом каталоге продаж нет упоминания о нем.

[Huchting]

Танцующие китайчата.

Китайчата Шойриха – это намного больше, чем «привлекательные фарфоровые фигурки», которые, радостно смеясь, прыгают и танцуют; очень быстро Вам в них откроется созданное с большой продуманностью произведение скульптурного искусства. Соединение различных движений приводит в замешательство и одновременно сообщает тем самым удивительную гармонию. Сложность подчеркивается преувеличенно детскими признаками – большой головой, короткими ногами, маленькими руками и ступнями. Художник дал детям богато исполненные экзотические одеяния. Рубашка и шаровары украшены на запястьях и на лодыжках рюшами, жилет заканчивается широкими дольчатыми фалдами, развивающиеся рукава накидки летают в ритме танцев мелодии.

Первоначальная модель, «Танцующий китаец» с номером А1142, была позднее снабжена «Рогом изобилия» или «Розеткой подсвечника» и получила номер А1145. «Рог изобилия» называли также «Цветами лотоса», возможно, в связи с находившимися там цветами. «Танцующий китаец» был создан так же, как и многие работы художника, по «китайским мотивам» перед заболеванием Шойриха в августе 1923 года, точная дата неизвестна. Макс Адольф Пфайффер купил 17.04.26 года эту модель у К. Шойрих за 1200 рейхсмарок. В мае 1926 года она попала в Мейсен, и получив номер А1142, стала срочно исполняться в фарфоре. К началу 1927 года была продана первая «белая» фигура, в апреле 1927 года – «цветная». До конца 1931 года в продажу попало в общей сложности 48 экземпляров, до 1955 года – еще 23 экземпляра.

Модель «Китайчонок с рогом изобилия» попала на Мейсенскую мануфактуру в сентябре 1926 года, несколькими месяцами позднее - «Танцующая китаянка»; она получила номер А1145 и была вскоре исполнена в фарфоре; белый вариант фигуры был показан в июне 1927 года. С продажей первого «Китайчонка с рогом изобилия» подождали до весны 1928 года, и К. Шойрих получила цену за модель 1500 (!) рейхсмарок (из «тактических соображений») уже в мае 1928 года. Если бы Мейсенская мануфактура сообщила бы Саксонскому Финансовому Министерству о покупке двух моделей: «Китайчонок с рогом изобилия» и «Танцующая китаянка» в 1926 году, то в глаза бы бросилась их идентичность; их, разделенных по времени (1926/28 годы), можно было объявить различными моделями; «Китайчонок с рогом изобилия» был обозначен как «Китайчонок, большой». Сейчас, конечно, понятно, что это была акция поддержки от Мейсенской мануфактуры для больного художника.

До конца 1933 года было продано в общем двадцать экземпляров «Китайчонка с рогом изобилия»», до 1954 года – 15 экземпляров. В каталоге «Фигуры и группы 1919–28 годов» он был предложен «цветной» (71 рейхсмарка) и «богатый» (105 рейхсмарок), в каталоге «Фигуры 1919–38 годов» он больше не приводится. Дальнейшая модификация «Танцующей китаянки», «Китайчонок с розеткой подсвечника» получила номер А1145, возникла перед 1933 годом. Он не предлагался особо в каталогах, поэтому число проданных экземпляров входит в число «Китайчат с рогом изобилия». Нет никакого сомнения, что «китайчата» расписывались задолго до выздоровления Шойриха. Известно минимум пять вариантов декора, которые показывают различные концепции. Акты Мейсенской мануфактуры не исключают, что Шойрих после своего выздоровления (конец 1928 года) предложил свой вариант декора.

[Huchting]

Стоящий мавр с попугаем

Неизвестны никакие предварительные рисунки к модели «Мавр с попугаем», однако эту фарфоровую фигуру Шойрих почти идентично передал, вставив её в огромную картину сценического занавеса для Немецкого Оперного Театра в Шарлоттенбурге, вновь открытого в 1935 году. Занавес (размером 13 на 9 метров), единолично расписанный Шойрихом, демонстрировал персонажей из опер Верди и Вагнера, Моцарта и Штрауса, Россини, Вебера и Мейербеера; он был в своем роде шедевром, его вид будил фантазию зрителей. Оперный Театр, воссозданный профессором Паулем Баумгартеном, занавес, ценная бронза, которой театр в большом количестве снабдил Шойрих - всё погибло во время войны.

«Мавр с попугаем» на занавесе изображает персонажа Нелуско из оперы «Африканка» Г. Майербеера. Согласно либретто Нелуско служит восточноафриканской королеве Зелика; в Европе они вместе попадают в рабство, в процессе перипетий возвращаются в Африку, где Нелуско вслед за своей любимой правительницей кончает жизнь самоубийством. Иначе, чем в «Мавре с какаду», где был изображен важный восточный владыка, в «Мавре с попугаем» на первый план выступает африканская природа со всей стихийной силой. Руки и ноги мавра обнажены; шапка, украшенная перьями, становится великолепным головным убором. Морские волны омывают ноги; это имеет отношение к тому, как Нелуско едва спасся при кораблекрушении у берегов Африки.

Опера Мейербеера «Африканка», впервые исполненная в 1865 году в Париже, сегодня почти забытая, была в те времена очень популярна. Модель «Стоящий мавр» возникла до 1923 года, возможно, одновременно с «Мавром с попугаем». Прежде, чем Шойрих предложил её Мейсенской мануфактуре, он заболел. И она осталась, как и многие другие его работы, стоять в ателье. В июле 1924 года – художник был в течение года неработоспособен – Кете Шойрих передала модель мануфактуре; она сделала это с тяжелым сердцем, не сообщая мужу, так как обстоятельства вынуждали её к этому. Пфайффер передал ей требуемых 1000 золотых марок и сообщил, «что мы не будем трогать модель, пока ваш супруг не выздоровеет и не примет решение самостоятельно …». Когда в следующие два года состояние здоровья Шойриха не улучшилось, её выполнили в 1926 году в белом варианте, но не для продажи. Уже в конце 1927 года – Шойрих был ещё болен – было решено выпустить на рынок «Мавра с попугаем» еще без росписи вместе с другими фигурами Шойриха. Между январем и мартом 1928 года был продан единственный белый экземпляр. В октябре 1929 года был продан первый «Мавр с попугаем» в цветном варианте. Не установлено – то ли Шойрих представил после своего выздоровления в конце 1928 года предложения по росписи, то ли мануфактура самостоятельно создала стаффаж. До 1933 года в продажу попало только пять экземпляров, до 1945 года – еще три, после войны коммерческий успех был больше: до 1957 года зарегистрировано 55 проданных фигур; по стоимости: после 1928 года – 285 рейхсмарок, («в цвете») позднее – 210 рейхсмарок.

[Huchting]

Сидящий турок с кальяном

Маленький, толстопузый турок наслаждается своим бытием. Его лицо – это особенный, радостный смех – кругло подстриженная борода, широко открытый рот, глаза и нос смеются вместе. Полный уютного спокойствия, он сидит на подушке и отбрасывает все проблемы, ничто не должно ему мешать наслаждаться кальяном. Среди всех фигур, которые Шойрих создал для Мейсенской мануфактуры, «Сидящий турок» - самая маленькая, что не преуменьшает его жизнелюбивой натуры.

Модель возникла в период перед заболеванием Шойриха в августе 1923 года (точная дата неизвестна). К. Шойрих продала маленького турка в конце 1926 года Мейсенской мануфактуре за 500 рейхсмарок. В фарфоре он был выполнен в том же году, а летом 1927 года был первый раз продан в нерасписном варианте. Осенью 1927 года Мануфактура решила расписать фигурку без указаний Шойриха. Первый «цветной» экземпляр был продан в декабре 1927 года. В 1927-31 годах продан 51 экземпляр, потом – значительный спад; после 1945 года фигура вновь стала пользоваться популярностью; 1952-58 годы – продано 82 штуки. «Сидящий турок» продавался «в цвете» (42 рейхсмарки), «слегка цветной» (31 рейхсмарка), «белый» (20-30 рейхсмарок). Переписка 1931 года свидетельствует о том, что Шойрих, дейсвительно, дополнительно корректировал роспись «турка». Это объясняет, почему ранее каталоги указывали фигуру со стаффажем, от которого обычно сегодня находят отклонения - последние определенно говорят о переработке росписи Шойрихом.

Titel: Türke mit Wasserpfeife
Modell von Paul Scheurich
Modelljahr 1926
Formnummer 67075
Höhe 6,5 cm

[Huchting]

Сидящий охотник

Довольный собой и охотой, с заломленной треуголкой, грузный юнкер прислонился к камню. Длинный сюртук, тяжелые сапоги с кожаными отворотами заставили его вспотеть – он расстегнул верхнюю пуговицу своего жилета и раскрыл свою рубашку в обе стороны - напыщенный, чванливый, сидит он здесь, руки упираются в колени, а сам он самодовольно смотрит перед собой. Также как и «Дама с маврёнком» и «Дама с Амуром», «Сидящий охотник» возник под впечатлением от «Кавалера роз», которое заметно отразилось в 1919-20 годах на творчестве Шойриха. Фарфоровая фигура подобна по облику и манерам «Быку», барону ауф Лерхенау, из литографий Шойриха к «Кавалеру Роз». Тучный и тщеславный, сидит он там, напротив княгини Верденберг - «Маршальши», вырядившийся и одновременно неотесанный, как выглядели в те времена охотники. То, что литография лишь слегка обозначает игрой света и тени, то фарфоровая скульптура передаёт в мельчайших подробностях, не предоставляя фантазии ничего. Он не красавец и не мальчишка, вспученные крылья носа, слезящиеся глаза, мягкий, слабый рот сообщают о жизни, полной удовольствий; в ранце – бутылка; мощное брюхо почти разрывает жилет и тяжело лежит на толстых ляжках. Что делать? Он считал, что «иметь хорошую благородную кровь достаточно для вас двух: остается, в конечном счете, то, что есть – клянусь Бахусом!» (Гофмансталь).

Модель «Сидящий охотник» относится к тем работам, которые остались в мастерской после заболевания Шойриха в августе 1923 года. Исходя из подобия модели литографическому изображению «Быка» в цикле «Кавалер Роз», можно было бы отнести возникновение фигуры к 1920 году, однако доказательств этому нет. 4.11.1926 года К.Шойрих продала Мануфактуре модель за 1200 рейхсмарок по финансовым причинам. В том же году она исполнила её в фарфоре; с обозначением «не для продажи», была выставлена белая фигура на Лейпцигской Весенней ярмарке в 1927 году. Когда в 1927 году не наступило улучшение состояние здоровья Шойриха, было решено больше не ждать – первые три экземпляра были проданы в январе-марте 1928 года. За то, что фигура была расписана самой мануфактурой, говорит то, что уже в 1928 году было опубликовано фото экземпляра со стаффажем, а Шойрих начал работать лишь в конце этого года. Позднейшее влияние Шойриха на роспись не доказано. До конца 1931 было продано только пять экземпляров; в дальнейшем лишь единичные экземпляры фигур попали в продажу. Официальный каталог «Фигуры и группы 1919-28 годы» показывал «Сидящего охотника» в «белом» исполнении. Прайслисты указывают цену 105 рейхсмарок за «белый вариант», - 210 рейхсмарок за «цветной вариант». В каталоге 1919-38 годов он больше не упоминается.

Шойрих создал модель «Сидящий охотник» в двух разных вариантах. Из меньшей, около 34 см высотой модели, возникла описываемая здесь фигура. Из второй модели высотой 90 см была сделана бронзовая отливка, которую берлинский архитектор Люциан Бернхард использовал для новой обстановки виллы Хенкель в Висбадене в 1925-26 годах (дом был разрушен во время войны) наряду с многочисленными картинами Шойриха. Облик большего охотника соответствовал меньшему; он был лишь дополнен ружьём. К. Шойрих отослала большую модель в феврале 1928 года на мануфактуру, дальнейшая судьба неизвестна.

[Huchting]

Сестры

Старшая из сестер обняла за плечи младшую, и благодаря этому жесту группа получила свое название, хотя девочки похожи друг на друга в очень малой степени. Одежда девочек содержит элементы различных мод; к платью старшей девочки (шемиза без украшений) подходят «ампирные» рукава «мамелюка», много раз собранные пуфами, но никак не сложная прическа, которая скорее соответствует «бидермайеру» тридцатых годов. Платье младшей девочки, с рюшами на воротнике и рукавах, перехвачено поясом высоко над талией, прическа из коротких завитков напротив, кажется, принадлежит более позднему времени, и широкие панталоны скорее напоминают пижамные брюки, чем одежду начала ХIХ века. Младшая сестра держит на левой руке птичку, перед ней лежит мяч, а позади девочек сидит кот - все это вместе позволяет говорить или думать о театральной инсценировке.

О мотиве этой модели ничего не известно, также в графических работах Шойриха никакого следа пока не найдено. Модель попала на мануфактуру после возвращения Шойриха из Парижа в начале лета 1929 года; в сентябре этого года было перечислено 1600 рейхсмарок. При перевозке в Мейсен был утерян локон, и Шойрих пересылает отреставрированную головку в конце декабря 1929 года. Уже осенью 1930 года группа была выполнена в фарфоре и расписана художником в Мейсене. Весной 1931 года её можно было увидеть на выставке Дрезденского Музея декоративно-прикладного искусства (цена - 94 рейхсмарок). Каталог «Фигуры и группы, 1919-38 годы» не упоминает «Сестер», в документе указана продажа двух экземпляров в 1946 году.

[Huchting]

Петрушка

Балет «Петрушка» и сегодня относится к самым популярным произведениям сценического танца. М. Фокин в сотрудничестве с А. Бенуа и С. Дягилевым поставил этот танец на музыку музыкального бурлеска Н. Стравинского. Премьера балета состоялась 13.06. 1911 года в Париже. Берлинская премьера – 4.12. 1912 года; «Русский балет» Дягилева гастролировал с 16.11 по 20. 12. 1912 года в Новом Королевском Оперном театре Кроля. Несмотря на определённые трудности с музыкой еще неизвестного Стравинского берлинцам понравилась фольклорная сказочность балета, их зачаровало грандиозное искусство танцоров. В течение декабря 1912 года «Петрушка» был показан семь раз. Считается, что Шойрих видел хотя бы одно представление. Что подвигло его восемнадцать лет спустя создать фарфоровую группу по мотивам этого балета нам неизвестно. Нашел ли он старый эскиз, или более позднее представление пробудило воспоминания? Сохранился лишь один предварительный эскиз к фарфоровой группе.

В этом хореографическом представлении Фокин реализовал самым выгодным образом свои новые принципы танца - движения и жесты служили для выражения драматургического действия, идеально соответствуя композиции, которая грандиозно передает в «музыкальном коллаже» настроение и страсть, цвет и движение. Суть характера во всех нюансах находит выражение в движении – печаль, замкнутость неудачливого Петрушки, внешнее самодовольство и сила Мавра, механическая кукольность Балерины. Вацлав Нижинский - первый Петрушка и Тамара Карсавина – Балерина, оставили непревзойденные образцы для подражания.

Изображения Шойриха точно соответствовали описанию Фокина: «Балерина должна быть привлекательной, глупой куклой… Т. Карсавина наклеила кукольно–длинные ресницы на свои веки и разрисовала щеки так, пока они не стали похожи на два красных яблока. Ничего не нужно было добавлять, личность исчезла…». Без суставов, как из безжизненного пучка сгибающиеся руки куколки, круглыми и бездушными выглядят широко открытые глаза. Шойрих подробно разработал патетически–боязливую суть Петрушки: изможденно, как неживой, повис он на своей огромной палице, без шарманки - она много раз повторяется в музыке Стравинского – он бы просто рухнул. Фокин так описывал неудачника: «колени соединены друг с другом, ноги закручены в одну сторону, спина, поникшая голова, руки как сломанные ветки». Фокин заимствует характер кукол из жизни, даёт их движениям психологическое обоснование. Инстинктивно Шойрих воплощает эти мысли, хотя он в облике и в росписи отклоняется от балетного образца.

Модель была закончена в апреле 1930 года, и в Мейсен попала еще весной; стоимость в 1800 рейхсмарок была оплачена в три приема - с мая по июль. В конце октября 1930 года группа была исполнена в фарфоре и вскоре после этого обожжена и расписана. Не установлено, почему она не упоминается в каталогах Мейсенской мануфактуры; возможно, такая тематика считалась слишком специальной. Коммерческий успех соответственно был маленьким. Уже в 1943 году была зарегистрирована продажа трех экземпляров в белом исполнении (110/125 рейхсмарок).

[Huchting]

На этом я завершаю публикацию статьей из каталога, выпущенного в Мейсене к юбилею Пауля Шойриха. Надеюсь, что кто-то посмотрел эти переводы и кому-то они помогли больше узнать о творчестве очень большого мастера в области фарфора Пауля Шойриха. Не все его фигуры равноценны - мы увидели изделия, которые несколько уступают великолепной серии Русский балет, которая по праву считается его звездным творением.
Спасибо за внимание!

[Huchting]

Публикуя переводы статей из немецкого каталога, выпущенного в Мейсене к юбилею Пауля Шойриха, я надеялся на какую-то легкую дискуссию или обсуждение этих интереснейших сведений об истории создания многих фарфоровых фигур знаменитого скульптора мелкой пластики Пауля Шойриха. Но прошло уже много времени, и стало ясно - мои ожидания стали моими проблемами, как сказал известный автор этой нашумевшей цитаты футболист Андрей Аршавин...

[nadiama]

Низкий поклон Вам за тему. Не буду врать, что все прочитала, на это у меня уйдет еще очень много времени, но хочу сказать, что подобные темы поднимают этот форум от уровня банальной барахолки на невероятную высоту. Спасибо.

[nadiama]

... И еще хочу сказать, что мы очень ждем продолжения. надеюсь, вас не обескуражит отсутствие "легкой дискуссии" .. до неё еще как-то дорасти надо. Еще раз спасибо!!

[Huchting]

... И еще хочу сказать, что мы очень ждем продолжения. надеюсь, вас не обескуражит отсутствие "легкой дискуссии" .. до неё еще как-то дорасти надо. Еще раз спасибо!!
Маска, маска, я Вас не знаю... Ну что ж, хорошо, что откровенно сказали - мол, не буду врать, не читала... Когда прочтёте - поделитесь впечатлениями...

[nadiama]

Вацлав Нижинский поражал зрителей необыкновенной способностью "зависать" в воздухе. Во время прыжка он мог сделать более десяти вращений, что в то время было абсолютным рекордом. [/I]

Про Нижинского позволю себе небольшую поправку – в прыжке он совершал не 10 вращений, он мог в полете скрестить ноги 10-11 раз, что абсолютно противоречит физиологии человека и даже тогда побудило к каким-то посмертным исследованиям со вскрытием. Современная же наука, которая научилась измерять скорость прохождения нервного импульса от конечности до моторного анализатора, его обработку головным мозгам и обратно, - делает это явление еще более феноменальным. ... но это все так, надо же к чему-то придраться

[Alen3232]

Публикуя переводы статей из немецкого каталога, выпущенного в Мейсене к юбилею Пауля Шойриха, я надеялся на какую-то легкую дискуссию или обсуждение этих интереснейших сведений об истории создания многих фарфоровых фигур знаменитого скульптора мелкой пластики Пауля Шойриха. Но прошло уже много времени, и стало ясно - мои ожидания стали моими проблемами, как сказал известный автор этой нашумевшей цитаты футболист Андрей Аршавин...

Борис, подождите, очень серьезный труд. Читать надо, потом подумать, потом взять паузу и снова перечитать. nadiama права, это очень серьезный уровень. Легкой дискуссии не получиться, будет интересная. И я Вам очень благодарна за такой титанический труд.

[Магнитик]

Huchting, я не специалист, я- созерцатель, но Вы проделали титаническую работу, приоткрыв интереснейшие страницы историй фарфоровой пластики. На мой взгляд очень удачные примеры, в которых отражается душа и характер автора и модели. @}->--Спасибо!

[Huchting]

Huchting, я не специалист, я- созерцатель, но Вы проделали титаническую работу, приоткрыв интереснейшие страницы историй фарфоровой пластики!
Понимаете, далеко не все изделия Пауля Шойриха равноценны, на мой взгляд. Я понимаю, что даже такой великий творец, как Шойрих, не мог выдавать на гора сплошь шедевры, но все равно - некоторые его фигуры гораздо ниже его уровня. Возможно, это связано с его частыми психическими заболеваниями - ведь любое психическое отклонение может как способствовать создание шедевров, так и наоборот. С моей точки зрения, это неплохая тема для обсуждения, хотя несмотря на эти статьи мы знаем о жизни Пауля Шойриха слишком мало.
Вообще, я заметил, что даже немцы пишут и знают о своих многочисленных и великолепных скульпторах мелкой пластики крайне мало, информации об их жизни и творчестве найти очень трудно, даже википедия не помогает. Иногда приходится пролистать десятки немецких или английских интернет-страниц, чтобы обнаружить хоть какую-то скудную инфу...

[Магнитик]

Huchting, на мой субъективный взгляд, именно из-за вспышек болезни, творчество П.Шойриха было таким неповторимым, новым и интересным. Ведь до болезни мастер придерживался старых тенденций и стиля, выбор его образов в нарочитой театральности ,доведенной до гротеска, был тем или иным способом связан с балетом или оперой. То в период после болезни скульптор обратился к ироничному стилю изображения. Его яркий костюмированный мир уступил место иллюзорному миру фантазии, хрупкости, бледности. Но его душевные струны звучат во всех его работах!

[Huchting]

Huchting, в период после болезни скульптор обратился к ироничному стилю изображения. Его яркий костюмированный мир уступил место иллюзорному миру фантазии, хрупкости, бледности. Но его душевные струны звучат во всех его работах!
Возможно, там и звучат струны, но работы, на мой взгляд, очень неровные. Хотя для меня фигуры Шойриха к русскому балету - одни из ярчайших композиций из фарфора вообще, должен признаться, что в конце жизни уровень его работ стал значительно ниже, чем в период расцвета. ИМХО.

[Huchting]

Как-то на молотке мне попалось на глаза такое объявление: МАЛАБАР КИТАЕЦ С ГИТАРОЙ KPM Берлин 1964 г. 39 990 руб.

Мне было интересно, ведь фигуры с надписью МАЛАБАР я видел изредка в каталогах и в продаже, но не знал, что означает сие имя. И вот недавно, после того, как я после короткого отпуска в Южных морях пониже Арктики снова вернулся в родные пенаты, я решил решить, наконец, эту неизвестную загадку.

Первое, что я узнал - Малабар ничего общего с Китаем не имеет - это Индия. И эту часть Индии первым открыл Васко де Гама - Малабар была первой из индийских территорий, колонизированных европейцами. В 18 веке о таком индийском народе, как Малабар, было известно совсем немного. Он упоминался всего в нескольких путеводителях того времени. По некоторым теориям предполагалось, что название данной народности произошло от малаяламского слова Mala (холм) и персидского Bar (королевство). Особой чертой народа Малабар, проживающего на Малабарском берегу - исторической юго-западной территории Индийского полуострова - являлась необыкновенная музыкальность. За спиной они носили клетки с певчими птицами, малабарскими жаворонками и амадинами, аккомпанирующими Малабарам в пении. Они ходили по улицам и услаждали прохожих своим мастерством. Скульптор немецкой фарфоровой мануфактуры Meissen изобразил Малабарских музыкантов поющими и играющими на музыкальных инструментах - лира и гитара. В фигурах выражен колорит национального костюма с типичными соломенными шляпами и меховыми одеяниями.
Народ индийцев Малабар существует и в современном мире. Они обитают на острове Реюньон, который омывается Индийским океаном и находится недалеко от острова Мадагаскар. Остров является владением Франции. Индийцы Малабары общаются на местном диалекте французского языка и по своей религии считаются католическими христианами.

Примечательно, что в 1746 году Йоханн Фридрих Эберляйн (Мейсен) создал первую версию пары Малабар для графа Генриха фон Брюля на квадратной основе. Это были фигуры охотника-Малабара и женщины с двумя корзинками на бронзовых постаментах. 16 декабря 1750 года Мадам Помпадур приобрела их для своей коллекции у самого скульптора за 600 французских лир.
Приблизительно в эти же годы скульптор Фридрих Элиас Майер (Мейсен) разрабатывает новый вариант пары малабар-музыкантов в фарфоре с традиционной для стиля рококо раковинообразной основой (roccaille). Кроме этого он создаёт фигуру мужчины малабара в терракоте - неглазурованной керамике, где выражены те же экспрессия и динамика, которые так присущи работам известного скульптора мануфактуры Meissen.

Скульптор: Фридрих Элиас Майер (Friedrich Elias Meyer)
Год создания: 1750-1755 гг., Мейсен
Высота: 32 см.
Стоимость - 11000 €.

[Huchting]

Я написал сообщение о Малабарах и задумался - уж больно они не похожи на индийцев - скорее выглядят, как баски или мексиканцы. И правда - не успел я написать собщение, как наткнулся на мнение по этому поводу самих жителей Малабар или Керала, как они себя называют. По всей вероятности, европейцы в 18 веке толком не знали, как выглядят эти Малабарцы. Скульпторы дали волю своей фантазии и изобразили Керала по-своему...

[Huchting]

Волынщик (BAGPIPER)
Скульптор: Питер Рейнике (Peter Reinicke) и Йохан Йоахим Кендлер (Johann Joachim Kaendler)
Год создания: 1741год.
Высота изделия: 26 см.

История такого музыкального инструмента, как волынка, насчитывает около 3000 лет. Волынку знали практически все народы мира. В Средние века она стала очень популярна в странах Европы. До сих пор во многих странах этот инструмент считается национальным.
Волынка - древний духовой инструмент, представляющий собой мешок из тонкой, мягкой кожи, в который с одной стороны вделана игровая мелодическая трубка чантер с отверстиями, а с другой - короткий патрубок для вдувания воздуха. Исторические свидетельства гласят о том, что первые волынки относятся к Риму первого века нашей эры - на волынке играл небезызвестный император Нерон. На Британские острова завезли волынку как известно римляне, поэтому именно Шотландию ошибочно называют родиной волынок.

Техника звукоизвлечения.
Одна из трех трубок с боковыми отверстиями (чантер) и служит для наигрывания какой-либо мелодии, а другие две (бурдоны) — басовые, и строятся в тонику и доминанту той гаммы, в которой играется мелодия. Строй этих нижних трубок может быть изменяем посредством находящихся в них поршней.

Шотландская волынка.
Cтаринный кельтский инструмент. Представляет собой резервуар из шкуры овцы или козы, вывернутой наизнанку (goose), к которому прикрепляются (привязываются) три бурдонные трубки (drones), одна трубка с восемью игровыми отверстиями (chanter) и специальная короткая трубка для вдувания воздуха. Имеет упрощенную подачу воздуха — через подувную трубку — обеспечивает свободу правой руке.

Ирландская волынка.
Ирландская (иллианская) волынка (uilleann pipes) — ирландский вариант волынки. Отличие от шотландской волынки состоит в том, что воздух накачивается в мешок при помощи мехов, а не духовой трубки.

Испанская волынка.
Называемая также Гайта (La gaita), происходит из Галисии. Это, пожалуй, наиболее легкая в освоении и наиболее удобная для камерного исполнения волынка, сочетающая в себе лучшие качества как шотландских, так и восточноевропейских волынок.

Отличительной чертой любой классической волынки является долгий, непрерывный, протяжный звук. Земная музыка волынки вошла в жизнь крестьян, пастухов, а в дальнейшем солдат и королей. В данной фарфоровой скульптуре фабрики Meissen изображён музыкант с волынкой. Мотив бродячего музыканта взят с гравюры 1739 года. На этой гравюре, выполненной Жакомом Дюмонт (Jacque Dumont), изображён музыкант с собакой и куклами-марионетками. Обратите внимание на неимоверно длинные пальцы мужчины, меховое одеяние в виде плаща, головной убор с перьями. Одинокий бродяга или пастух с музыкальными инструментами в руках всегда олицетворяли лирическую поэзию, поэтому и не случайно частое обращение к пасторальной тематике таких профессионалов в искусстве как Meissen. Образ бродячих музыкантов и пастухов был очень популярен в эпоху рококо и часто становился главной темой во многих видах искусства.

https://www.youtube.com/watch?v=6fRWNxqNyNk#t=28

[Huchting]

В 2008 года в сфере производства фарфора наметился большой кризис. Несмотря на это, Staatliche Porzellan-Manufaktur Meissen получила награду за вклад в культуру Европы за 2008 год. Принял награду Доктор Hannes Walter, возглавлявший мануфактуру с 1991 года. Награда способствовала признанию роли марки фарфора Meissen. Многие же фабрики не смогли пережить мировой экономический кризис, выстоять и справиться с ним. В сентябре 2008 года на пост генерального исполнительного директора мануфактуры Meissen Министерство Финансов Саксонии назначило доктора Кристиана Курцке (Christian Kurtzke). Мануфактуре нужны были значительные перемены, способствующие росту мануфактуры и её позиции на рынке, и он их осуществил.

Основным принципом нового руководителя стал девиз: «Уважать традиции, однако при этом быть готовым к инновациям». Его опыт в работе управляющего и стратегического бизнес-разработчика компании Siemens, руководителя по преобразованию профессиональных решений в области продовольствия в компании Rieber CmbH&Co.KG, а также управляющего крупнейшей международной организации Boston Consulting Group, сказался на положительном курсе развития мануфактуры в последние 6 лет. Именно благодаря своему опыту он научился разрабатывать, конструировать и осуществлять новые концепции предприятий. Кристиан Курцке – необычайно тактичный руководитель, невероятно целеустремлённый и перспективный. За время его директорства на фабрике произошли значительные изменения, огромное количество выставок, участие в разных событиях и открытие широкого рынка продаж. Своей главной задачей он считает обеспечить максимальную прибыль от деятельности мануфактуры. При всём этом он старается сохранить все присущие Meissen традиции и не нарушить её основных принципов и направлений. Со времени пришествия Кристиана Куртцке на руководящий пост мануфактуры можно забыть о слове кризис в отношении к Meissen. Вокруг имени бренда слышны лишь фразы, связанные с процветанием, развитием, инициативой и креативными идеями. Возобновившийся всплеск интереса – одна из главных задач нового перспективного генерального директора – к торговой марке обязан именно новшествам, введенным талантливейшим руководителем мануфактуры.

Тенденции и амбиции
Кристиан Куртцке в формате разработок новых концепций для предприятия Meissen внедряет люксовые линии, которые ни в коем случае не нарушают, а продолжают принципы ручного производства мануфактуры. Он возрождает некоторые временно угасшие тенденции и направления мануфактуры и стремится к расширению рынка продаж своей непревзойдённой продукции не только среди коллекционеров и любителей старого классического фарфора в виде фигур, скульптурных композиций и сервизов, но и среди молодой аристократической элиты современного общества. Его главной задачей стало сделать Meissen всемирно известным именем роскоши.

Какие это люксовые линии? Например, в 2009 году открылось архитектурное направление, специализирующееся на отделочных материалах: это прежде всего водонепроницаемая плитка с большим количеством дизайнов. Её уже использовали в своё время при отделке гамбургского «Ритца» и канадской гостиничной сети «Кемпински». В 2010 году мануфактура Meissen отпраздновала своё 300-летие. В этом году успешно стартовала ювелирная коллекция Meissen Couture Joaillerie. Всевозможные украшения из фарфора с добавлением белого и розового золота, палладия и бриллиантов относят нас ко времени, когда фарфор ценился на вес золота и его обрамляли в золотые рамки и хранили как драгоценную реликвию. Кроме этого в марте 2009 года в Haus Meissen был открыт первый розничный магазин OUTLET по продаже первого и второго сорта продукции мануфактуры по сниженным ценам с гарантией фабрики. Кристиан Куртцке открывает сотрудничество с известным брендом по производству швейцарских часов Laurent Ferrier. Обрамлённые в золотой корпус циферблаты таких часов со сверхточным механизмом, собранным непременно вручную, выполнены из фарфора и расписаны мастерами мануфактуры Meissen. В 2014 году вышла первая коллекция плодотворного сотрудничества двух величайших компаний.

Meissen Couture ArtCampus.
Идея АртКампуса заключается в том, что к сотрудничеству привлекаются талантливые дизайнеры, скульпторы, модельеры, которых приглашают на мануфактуру в разработанные специально для них творческие мастерские, где для них представлены все необходимые для работы вспомогательные средства: оборудование, материалы и помощь мастеров-экспертов. Длительность их пребывания на мануфактуре и участие в программе Meissen Couture art Campus зависит от масштаба, значимости, популярности и характера каждого конкретного проекта. Первым таким талантом, который проявил себя еще в 2008 году, стал американский скульптор русского происхождения Владимир Каневски (Vladimir Kanevsky). На выставке, приуроченной 300-летию открытия формулы создания белого твердого фарфора, были представлены его фарфоровые цветы, никаких сервизов, чашек, скульптур – только тонкая ручная работа неповторимого мастерства.

Джэн Рэй (Jen Ray) и её фарфоровые топоры, украшенные бесчисленными цветами из этого удивительного материала, Крис Антеманн (Chris Antemann) с её нашумевшей коллекций «Запретный плод» («Forbidden fruit»), Франк Михаэлис (Frank Michaelis) с необычной техникой кристаллической подглазурной живописи по фарфору – это только несколько имён из многочисленного числа талантов, которым открыл двери Meissen.

[Huchting]

Украинский художник Владимир Каневский, которого привлекла к совместной работе фабрика Мейсен, создает необыкновенно красивые и неувядающие цветы из фарфора. Талантливый мастер поражает зрителей не только «натуральностью» фарфоровых цветов, но и потрясающим разнообразием их видов. В коллекции Каневского есть и розы, и ромашки, и гиацинты с подснежниками. Искусство создания фарфоровых цветов берет свое начало в XVII-XVIII веках, когда Европа раззнакомилась с удивительными свойствами материалов из «китайской глины». В те времена художники создавали целые настоящие фарфоровые галереи из цветов.

Конечно, художник подошел творчески к процессу создания фарфоровых цветов: вместо идеальных бутонов и выверенных до миллиметра стебельков он создает растения в глиняных горшках, которые выглядят очень «натурально». Тут можно увидеть и ненароком сломанный лист, и миловидную гусеницу на лепестках только-только распускающегося бутона. Каневский сейчас работает в США, в Нью-Джерси. Первоначально он рисует эскиз на компьютере, а после приступает к его воплощению на практике. Для стеблей и листьев он использует металлические прутья, поскольку фарфор слишком хрупкий материал для этого. Сделаны они с невероятной тщательностью: раскрашенные вручную фарфоровы бутоны посажены на жестяные стебли с жестяными же тонированными листочками. Отдельно отлиты горшки, слегка тронутые акварельной “плесенью”, и керамическая земля, неотличимая от натуральной. Цветы Каневского — чудесные обманки в стиле XVIII века: пока не прикоснешься, не поймешь, что они — рукотворные.

Поражающие своей красотой работы Владимира Каневского уже давно оценены коллекционерами по всему миру. В среднем горшок с цветком оценивается от трех до 20 тысяч долларов!

https://www.youtube.com/watch?v=wRGwRu01v8Y

[Liliya]

Huchting, Борис!И тема замечательная и Владимир Каневский просто БЕСПОДОБЕН!Цветы - просто шедевр надо же такое сделать своими руками.Красота!

[Магнитик]

Huchting, поражает гиперреалистичность и огромное разнообразие видов, конечно впечатляет не только ботаническая составляющая, но и инженерная. Спасибо большое! @}->--

[Huchting]

Huchting, поражает гиперреалистичность и огромное разнообразие видов, конечно впечатляет не только ботаническая составляющая, но и инженерная. Спасибо большое! @}->--
Живущий в Нью-Йорке русский архитектор Владимир Каневский делает цветы из фарфора, которые затем становятся украшением домов европейских принцесс. А как же архитектура? Владимир Каневский мог бы быть главным архитектором города Харькова, где родился, вырос и получил образование. Не так давно, используя Google Earth, в городе Лозовая Харьковской области он даже отыскал район, который проектировал, будучи молодым. «Не прошло и жизни — его все-таки построили!» — не без иронии говорит Каневский.

Но упражняться в архитектуре было не судьба, да и в России жить не получилось. Вот уже 20 лет Владимир Каневский обитает в Нью-Йорке и зарабатывает на жизнь изготовлением фарфоровых цветов. На первый взгляд это занятие кажется легкомысленным, чем-то вроде хобби. Но, видимо, любое несерьезное дело может стать серьезным бизнесом, если правильно найти свою нишу на рынке. Каневский не просто ее нашел — он ее создал. Таких интерьерных аксессуаров, какие делает он, больше не делает никто. Поэтому, естественно, спрос на них весьма велик, а круг коллекционеров — самый изысканный. Но каким же образом харьковский архитектор (а Владимир и выглядит как типичный ИТР 80-х: вязаный свитер, джинсы) стал творцом столь изысканных безделиц?

Его биография достойна кинофильма. В 1970-х, спроектировав микрорайон, он переехал в Питер. «Я фанатически, неистово хотел строить, и глупо, конечно, но надеялся, что в Ленинграде будет полно работы». В большом архитектурном институте, куда он устроился, было совсем тоскливо. Он уволился — и подпал под статью о тунеядстве. Чтобы избежать суда, Каневский подвизался рисовать плакаты на Художественном комбинате. Его плакаты были так слабы с идеологической точки зрения, что не прошли ни один худсовет, и будущего фаворита европейских принцесс разжаловали растирать краски. Переломным стало оформление дегустационного магазина «Нектар» на Невском. Было непонятно, чем и как заполнить 26 витрин внушительных размеров. Каневский поместил в витрины багет, рамы, а в них — керамических человечков, изображавших сцены из истории виноделия от Дионисийских шествий до производства портвейна «Агдам». Он впервые занялся лепкой, но работа имела успех, и автор вдруг стал главой того самого худсовета, который заворачивал его плакаты, то есть важным в городе человеком.
«С одной стороны, моя подпись стояла под проектами оформления Дворцовой площади к 7 Ноября. Вторая подпись на этом документе принадлежала секретарю Ленинградского обкома Григорию Романову. С другой — я числился антисоветчиком, потенциальным тунеядцем, и ко мне на работу регулярно приходил милиционер проверить, не пью ли я, не прогуливаю ли».

Потом грянула перестройка, и бойцы Худкомбината ушли оформлять все: заводы, школы, больницы, НИИ. Еще лет через пять Каневский решил эмигрировать. Это была еще жесткая эмиграция, когда на родине отбирали все и несколько месяцев держали на карантине в Италии. «Денег не хватало даже на еду, — вспоминает Владимир. — Предприимчивые эмигранты привозили в Италию армейские часы со звездой на циферблате. Часов стало так много, что никто не хотел их покупать. И тогда я придумал рисовать вместо звезд парашютиста и подводную лодку. Это был такой концептуальный проект, hand-end. Бизнес пошел. Мне платили $10 за часы. Утром я быстро зарабатывал $100, шел на пляж и вечером рисовал еще десяток циферблатов. Я молился, чтобы меня не послали быстро в Америку».

Но его послали. В Нью-Йорке на «армейские» деньги он купил печь для обжига керамики. На первую работу в фарфоровую мастерскую его по телефону устроил друг-адвокат. «В ателье потом удивлялись, куда делся мой прекрасный английский. Первые месяцы был ад, но постепенно я научился. И вскоре стал делать из фарфора собственные оригинальные цветы». Успех пришел, когда цветы начал заказывать парижский магазин Dior. «Там работает милая дама, Дорис Бриннер, вдова артиста Юла Бриннера. Она знаменита скверным характером, но меня любит, то есть если и скандалит, то не сильно. Она никому не раскрывала мое имя. Когда спустя много лет я попал к Альберто Пинто, знаменитому парижскому декоратору, который коллекционирует мои цветы (и который узнал обо мне не от Дорис, а через журналы), я был сильно удивлен: Пинто встретил меня у входа своего многоэтажного офиса, был страшно рад, делал комплименты цветам. Я не предполагал, насколько они в Европе популярны».

Фарфоровые цветы Владимира Каневского продаются во флагманском магазине Dior в Париже, единственном в этой международной сети, предлагающем не только одежду и парфюмерию, но и предметы для дома. Также «цветочки» украшают витрины нескольких роскошных нью-йоркских магазинов на 5-й авеню. И еще они есть в коллекциях всех принцесс, от Швеции до Монако. Их утонченной природой восхищались Жаклин Кеннеди и принцесса Диана. Среди их почитателей — кутюрье Валентино Гаравани и Оскар де ла Рента

«Ни о каком поточном производстве не идет речь, мне помогают несколько человек. Я придумываю технологию, структуру. Это ведь инженерная задача. Иногда провожу мастер-классы для заказчиков. Принцесса Глория Турн унд Таксис, например, прекрасно чеканит листики».

И еще он сомневается, пробудят ли его цветы хоть какие-то чувства среди русской публики. Ведь в нашей стране в отличие от Западной Европы и Америки нет глубокой традиции ботанического рисования, мы не понимаем законы жанра. «Еще решат, что это кич…» Конечно, не кич. Их удивительная красота гипнотизирует. Хотя объяснить ее нелегко. Сделаны они с невероятной тщательностью: раскрашенные вручную фарфоровые бутоны посажены на жестяные стебли с жестяными же тонированными листочками. Отдельно отлиты горшки, слегка тронутые акварельной «плесенью», и керамическая земля, неотличимая от натуральной. Цветы Каневского — чудесные обманки в стиле XVIII века: пока не прикоснешься, не поймешь, что они — рукотворные.

В 2011 году Владимир Каневский получил приглашение посетить знаменитый фарфоровый Дом Meissen в Германии. «Нам устроили королевский прием, ужин в замке, экскурсию по производству. Фабрика Meissen располагается под Дрезденом, в годы войны она избежала бомбардировки. Там сохранились все формы, когда-либо использовавшиеся для отливки фарфора». Ему предложили сделать коллекцию Maissen by Kanevsky: фабрика привлекает известных дизайнеров, чтобы таким образом отметить свое 300-летие.
http://www.vladimircollection.com

[Liliya]

Huchting, Борис!Потрясающие цветы.Уникальное производство!Огромный талант
и большой труд.Сколько бы не стоил такой цветок( даже 20 тыс.$) миллиардером не
станешь,так как это ЧЕСТНЫЙ ТРУД.Миллиарды наживаются только преступным путем.

[Huchting]

Huchting, Борис!Потрясающие цветы.Уникальное производство!Огромный талант
и большой труд.Сколько бы не стоил такой цветок( даже 20 тыс.$) миллиардером не станешь,так как это ЧЕСТНЫЙ ТРУД. Миллиарды наживаются только преступным путем.
Если бы Вас подпустили к газовой трубе, Вы бы тоже стали миллиардершей... :)

[Huchting]

Друг Каневского, Константин Бойм, начинавший в СССР как бумажный архитектор, потом преподававший в знаменитой нью-йоркской школе дизайна Pratt School, а сейчас возглавивший институт дизайна в Катаре, настоятельно советует Владимиру сосредоточиться на цветах. Хотя, казалось бы, архитекторы должны с иронией относиться к подобному рукоделию.

Но в том и состоит секрет фарфоровых цветов: они — сложные арт-объекты с жесткой структурой и композицией. К тому же сохраняют полнокровие живых бутонов, а цвет имеют как старинные гобелены. Их блеклость им к лицу: она “сообщает” зрителю, что объекты — из музея, из области искусства, хоть почти неотличимы от натуральных. И в этой тонкой игре есть свое меланхолическое очарование. И я уверен, что знание архитектуры, рисунка и лепки, которые имели место в нелегкой жизненной одиссее мастера, помогли ему справиться со сложнейшей задачей. Ведь основу композиции составляют тончайшие металлические конструкции, а это так близко архитектурному образованию Владимира Каневского...

[Liliya]

Huchting, Борис!Этот замечательный художник-архитектор ГЕНИАЛЕН -создать
Такие ЦВЕТЫ .Это новое направление в ИСКУССТВЕ.Я такого никогда и нигде не видела.А этот пастельно-вялый цвет еще больше украшает эти цветы.Он должен
передать свое искусство людям.Ведь так, как это делает он сделать очень трудно.

[фальстаф]

Талант Каневского, конечно же, не вызывает никаких сомнений. Несколько лет назад узнала о нем, первые впечатления были незабываемыми. Сейчас при всем восхищении меня несколько смущает тот факт, что в работе фарфоровыми, по сути, являются только бутоны, остальные части - металл, полимеры. А вот идеалом в "ботаническом" фарфоре стал букет Петра Иванова (1850г.). Как он это сделал, - осталось загадкой. А потом в 2003 году Евгений Андреев создал свою технологию изготовления фарфоровых цветов. Получилось схоже с работой Иванова: и белизна, и просвечиваемость, и, вместе с тем, механическая прочность. А самое главное - тонкость и художественная изысканность и тонкость. Все работы целиком из фарфора. https://www.youtube.com/watch?v=tcghWTM7i3U. В похожей технике работают и фарфористы ИФЗ Любовь Цветкова и Надежда Якина. Заметьте, что все работы имеют горизонтальное расположение, т.к возможности фарфора при такой тонкости не безграничны. Каневский же, используя металл, смог ввести в свои произведения вертикаль, что усилило эстетическое восприятие работ, а также расширило технологические возможности самого художника. И здесь может возникнуть вопрос, так сказать, "о чистоте искусства".

[Huchting]

... в 2003 году Евгений Андреев создал свою технологию изготовления фарфоровых цветов. Получилось схоже с работой Иванова: и белизна, и просвечиваемость, и, вместе с тем, механическая прочность. А самое главное - тонкость и художественная изысканность и тонкость. В похожей технике работают и фарфористы ИФЗ Любовь Цветкова и Надежда Якина. Заметьте, что все работы имеют горизонтальное расположение, т.к возможности фарфора при такой тонкости не безграничны. Каневский же, используя металл, смог ввести в свои произведения вертикаль, что усилило эстетическое восприятие работ, а также расширило технологические возможности самого художника. И здесь может возникнуть вопрос, так сказать, "о чистоте искусства".
В какой-то степени Вы правы - если бы мы устроили конкурс на изготовление фарфоровых цветов исключительно средствами лепки из фарфора, без применения вспомогательных стредств и материалов, то неизвестно, кто выиграет это предположительый конкурс. Но в том-то и дело, что мы исходим из результата, а результат работы Каневского бесподобен. Ведь у него, наверное, не стояла задача - обязательно вылепить цветочки и веточки... Главное, что получается в итоге... И я считаю, как инженер-механик с 45 летним стажем, что находки Каневского, позволяющему ему создавать тончайшие изделия в области фафоровых цветов, не только имеют право на жизнь, но и должны использоваться другими скульпторами и художниками, работающими в аналогичных направлениях...

Для тех, кто хочет посмотреть фильм об Евгенее Андрееве, я вставляю его в свой пост...

https://www.youtube.com/watch?v=tcghWTM7i3U

[Liliya]

фальстаф,Добрый вечер!Огромное Вам спасибо,что познакомили в Вашей ссылке
с великолепными мастерами прошлого и настоящего по изготовлению фарфоровых цветов.Я очень боюсь,что Вашу ссылку могут не увидеть и такой интересный материал
пройдет мимо!Поэтому я прошу Вас на меня не сердиться за то,что я Вашу ссылку
приведу ниже.Вот одновременно мы решили поместить с Борисом - этот пост.ЭТО ОЧЕНЬ
ИНТРЕСНО!
Поскольку материал уже помещен выше, я посмотрю об этом другие фильмы!

[Huchting]

Прежде чем говорить о конкретной коллекции Майсенской мануфактуры, посвящённой аллегориям пяти чувст, хотелось бы уделить внимание общей теме аллегорий в искусстве.

Причины возникновения аллегорий и их суть.
Аллегория сама по себе является очень интересным явлением. Человек всегда пытался быть понятым, стремился каждому понятию дать своё индивидуальное собственное название. Но иногда известные уже предметы намного лучше подходили для определения новых абстрактных чувств и состояний. В различных видах искусства творческий человек также пытается быть понятым, но понятым красиво! И аллегория наряду с метафорами и сравнениями всегда служила вспомогательным художественным элементом показать образно отвлечённую идею или понятие. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии – например, лев, как олицетворение силы, лиса, как олицетворение хитрости, голубь – как аллегория мира, а весы, как символ равенста, справедливого суда и мудрости.

Змей, который дал вкусить плод яблока Адаму и Еве также является аллегорическим образом понятий "коварства и искушения". В переводе с греческого Аллегория обозначает иносказание, то есть выражение какого-либо отвлечённого понятия посредством искусственного построения конкретного жизненного образа, в котором большую роль играют символы. В свою очередь такие символы не сочиняются и не составляются, а берутся из реального мира, который окружает человека. Обобщённое сознание человечества выявляет соответствие символа с построенным образом. Символ имеет устойчивый постоянный характер, однако в отличие от аллегории символ может быть растолкован различно, то есть он многозначен. Cильное влияние на символы и аллегории оказывает культурное, политическое, экономическое, социальное состояния общества на определенные моменты в истории. Существует и обратная связь – символы опередляют культурное развитие и уровень общества, в котором они создаются. Символы и аллегории являются важнейшими инструментами моделирования образов действительности. Они создают представление о том, что не доступно конкретному изображению. И именно по этой причине символические и аллегорические образы стали безумно популярны в прикладном искусстве, поскольку позволяли художнику или скульптору выражать свои идеи не прямо, а посредством неоднозначноти, многогранности, многоплановости и при помощи большого выбора красивых образных способов их выражения.

История аллегорий.
Аллегорическое изображение абстрактных понятий человеческой жизни появились ещё во времена Античности. Можно увидеть зачатки аллегорий еще в изображении Античных богов, которым вкладывали в руки опередлённые предметы, характеризующие предназначение бога. Например, лук и стрелы вкладывали в руки Дианы – богини охоты. Некоторые исследователи называют Эзопа первым, кто начал использовать аллегорию в литературе. Через зверей и птиц он пытался показать человеческие недостатки. Его опыт затем был продолжен Крыловым в его баснях. Анималистические аллегории до сих пор имеют свое место в различных видах искусства.
В 13-ом веке Данте Алигьери в своей „Божественной комедии“ стал мастером аллегорического поэтического искусства. В 16-ом веке аллегория пяти чувств снова стала по большей части анималистическая: Орел – Зрение, Олень – Слух, Обезьяна – Вкус, Собака – Обоняние. С 17-ого века аллегорией России, например, стал Медведь. До сих пор в западных СМИ в карикатурах используется именно этот персонаж для изображения страны. Каждый исторический период в жизни человека аллегории были наполнены разными смыслами. Аллегории очень сильно были распространены в эпоху Возрождения и Классицизма. Во времена Возрождения аллегории наполняются гуманистический содержанием – физическая красота человека, его физиологические особенности становятся предметами, помогающими выразить отвлеченные понятия. В середине 19-ого века понятие аллегории становится уже художественным приёмом. В период ралистичного искусства конца 19-ого-начала 20-ого веков аллегории были полны социально-политическим смыслом – аллегорические фигуры Революции, Свободы. Появление цензуры в свое время тоже очень сильно подстегнуло творческих людей к использованию аллегорических образов в газетах, журналах, публикациях, чтобы скрыть прямоту часто обличающих и бичующих антинастроений.

Аллегории присутстуют везде – в скульптуре, картинах, в поэзии, в песнях, на агитационных плакатах, в различного рода пародиях и сатире, в политической карикатуре, в рекламе, если говорить о современной жизни. Когда возрос интерес к познавательным возможностям человека, в искусстве сложилась иконография аллегории пяти чувств. Переменчивость мира человек воспринимает и познает через уши, глаза, на ощупь, на вкус: «Я воспринимаю, значит, существую» - писал Джордж Беркли в своём „Трактате о принципах человеческого знания“ 1710 года. В живописи аллегория пяти чувств ярко выразилась в жанре натюрморта. Цветы, фрукты, музыкальные инструменты, зеркало, ларцы и ковры – все эти предметы, составляющие «говорящую» композицию натюрморта, трактовались, в свою очередь, как обоняние, вкус, слух, зрение, осязание.

Атрибуты женского образа в аллегориях определяются художественным периодом, в котором существует аллегория. Например, Слух во времена Ренессанса изображался с флейтой или органом, а в 17-ом веке – со смычковым иснтрументом. Зрение, как правило, изображалось при помоши Зеркала. У Вкуса была корзина с фруктами, у Обоняния должны были присутствовать букеты цветов или ваза с благовониями. В барочной живописи и фрукты и цветы мог преподносить путти. Манера изображения Осязания менее устоявшаяся. Женщину, демонстрирующую понятие этого чувства, может сопровождать образ ежа и/или горностая, горностаевой шубы. Такую символику можно часто увидеть на гравюрах 16-ого века. В 18-ом веке обычно Осязание изображалось с птицей в руке или в клетке. На известных французских средневековых гобеленах 16-ого века (они хранятся в музее Средневековья аббатства Клюни в Париже) можно увидеть очень интересную интерпретацию аллегории пяти чувств в виде нескольких сюжетных линий, в которых главными действующими персонажами становятся девушка и Единорог. На серии таких гобеленов (шпалер) девушка предстает по-разному: на одном она держит зеркало - зрение, на другом играет на органе - слух, на третьем - гладит единорога - осязание, на четвертом - берет с блюда конфету - вкус и на пятом - получает от слуги цветочную корону - обоняние.

Неисчислимое количество различных символов до сих пор делает эти гобелены одними из самых таинственных исторически-значимых экспонатов. Многие Фламандские и Нидерландские художники помещали аллегорию пяти чувств в одной картине. Встречались варианты изображения данной темы при помощи сцен в тавернах, которые включали пьяниц (Вкус), курильщиков трубок (Обоняние), певцов, поющих во всю глотку, и деревенских скрипачей (Слух). Осязание изображалось в виде мужчины, держащего за талию женщину, или хирурга, пускающего кровь.

[Huchting]

Коллекция „Пять чувств“ мануфактуры Майсен.
Обращение к различным аллегориям скульпторов 18-го века очень часто наблюдается в изделиях знаменитой фарфоровой фабрики Meissen. Часто такие аллегории исполнялись на заказ русской императрицы Екатерины Второй, которая очень любила эту тему именно в фарфоровом исполнении. Тема пяти чувств в аллегориях в скульптуре обычно предстаёт в виде пяти женщин, каждая из которых занята соответствующим характерным делом и окружена определенными атрибутами-символами.
Коллекция мануфактуры Meissen «Пять чувств» 1722 года была разработана скульптором Иоганном Карлом Шонхайтом (Johann Carl Schonheit 1730-1805). Она представляет собой аллегорические композиции, отражающие основные органы чувств человека. Эта тема является традиционной аллегорией изобразительного и скульптурного искусства. В фигурах этой серии традиции рококо сочетаются с сентиментальными настроениями и с принципами классицизма, в частности, проявившиеся в строгой форме основания фигурок с геометрическим орнаментом. Фигуры данной серии исполнены с характерным для мануфактуры особым вниманием к деталям быта и очень точной передачей костюмов.

[Liliya]

Huchting, Борис!Хочу напомнить, что на нашем Форуме продавались такие
чудесные фигурки нашим американским участником.Он продавал их долго.Одну,
кажется купили.Цена была, как вспоминаю 3.500$(Вкус,слух и Прикосновение).Мне они
очень нравятся .Знаменитая фабрика Meissen.
Стараюсь обойти хрупкие предметы стороной, так как при уборке и протирке многое
разбила, а сейчас уже не то время! тема эта очень интересная и благодатная, также
Очень красивая!

[Магнитик]

Huchting, вне зависимости от всевозможных интерпретаций аллегорий и символов ясно одно: конечно это важнейшие слагаемые осмысления разных эпох и времени. Глаза зрителя видят одно, разум понимает другое, а символ обращается не только к разуму, но и к чувствам человека, его подсознанию, порождает сложные ассоциации, т.е. образы- аллегории. Возможно, на этой основе Джузеппе Арчимбольдо - удивительный художник Итальянского Возрождения -создает серию картин-натюрмортов на аллегорические образы времени года и четырех стихий. Понимание аллегории происходит через сопоставление. Лето - молодость, весна - детство, осень средний возраст, зима -старость. Хотя на мой взгляд, применение аллегории требует от художника такта и соблюдения меры.

[Huchting]

Huchting, Борис!Хочу напомнить, что на нашем Форуме продавались такие чудесные фигурки нашим американским участником.Он продавал их долго.Одну, кажется купили.Цена была, как вспоминаю 3.500$(Вкус,слух и Прикосновение).Мне они очень нравятся .Знаменитая фабрика Meissen.
Тема эта очень интересная и благодатная, также Очень красивая!
А что это за фигуры? Вкус, Слух и Прикосновение?

[Liliya]

Магнитик, Очень интересное сообщение.Художника Джузеппе Арчимбольдо
люблю - он экспонируется в Лувре.Ему подражали многие художники, в том числе и российские.

[Liliya]

Huchting, Борис!Я долго искала, кому принадлежат фигуры.
Kisamura.31.08.2014.07.28"Five Senses" series.Посмотрите профиль KISAMURA.

[Huchting]

Huchting, Борис!Я долго искала, кому принадлежат фигуры.
Kisamura.31.08.2014.07.28"Five Senses" series.Посмотрите профиль KISAMURA.
Честно говоря, я понимаю и принимаю далеко не все аллегории, созданные в различных видах искусства. Зачастую трудно уловить смысл аллегории, если ты не посмотрел на подпись к картине или скульптуре. Конечно, есть определенные атрибуты, по которым мы можем узнать то или иное иносказание... например, правосудие — Фемида (женщина с весами), живопись - дама с мольбертом и красками, астрономия - с телескопом и тд... Но отбери эти атрибуты у многих прекрасных дам и становится непонятным их символический смысл.
В этом плане мне нравится полотно Эжен Делакруа Аллегория Свободы (пост 158) - от этой дамы так и веет ветром борьбы за свободу, а ее обнаженная грудь зовет меня на баррикады гораздо сильнее, чем мне бы этого хотелось... :) С другой стороны картину Аллегория Обоняние Питера Пауля Рубенса мне трудно понять в смысле иносказания, хотя справедливости ради надо сказать, что живописать Обоняние чрезвычайно трудно...

Существует список аллегорических фигур в западноевропейском искусстве, персонификаций отвлеченных понятий в человеческом образе. Не буду перечислять их все, но вот несколько примеров:
Бдительность (журавль, лев, лампа, дракон с яблоками Гесперид)
Верность (ключ, собака)
Глупость (лат. Stultitia, шутовской наряд, шут)
Кара, Наказание — Юдифь
Мир (голубь, сожжение доспехов, оружия или попрание их колесами повозки, встреча с фигурой Справедливости)
Целомудрие — (лат. Castitas, башня, попрание ногами вепря-Распутства, покрывало-вуаль на лице, голуби; горностаевый мех при триумфе Целомудрия, щит для защиты от стрел Купидона)

Так как мы говорим о фарфоре, то было бы любопытно взглянуть на фигуры, изображающие различные аллегории...

[Huchting]

Бедность (лат. Inopia, как порок — старуха с опущенной рукой, держащей камень, что символизирует падение духа; как обет религиозных орденов — молодая женщина в лохмотьях)
Возмездие (Немезида с веревкой и вазой)
Время (Янус — два его лица обозначают прошлое и будущее, из символики Благоразумия; Сатурн_(мифология) в виде старика с косой)
Жестокость (лат. — Crudelitas, в виде злобной фигуры, нападающей на младенца)
Жизнь — в аллегории человеческой жизни двуликий Янус подает пряжу трем мойрам
Отчаяние (повесившаяся женщина)
Послушание — один из обетов религиозных орденов (верблюд, ярмо)
Смерть (череп - Memento mori)

[Liliya]

Huchting, Я тоже нашла фарфоровые аллегории. Мне они понравились.Но в
современном исполнении мне фарфоровые фигурки не симпатичны!

[фальстаф]

Huchting, добрый вечер! Мануфактура Унтервайсбах выпустила в свое время серию фигур-аллегорий семи смертных грехов. Стараниями Алекс61 на нашем форуме они зафиксированы: https://www.antik-forum.ru/forum/showthread.php?t=45621&page=4

[Huchting]

Huchting, добрый вечер! Мануфактура Унтервайсбах выпустила в свое время серию фигур-аллегорий семи смертных грехов.
Спасибо, уважаемый фальстаф, за эту ссылку.

[фальстаф]

Huchting, рада помочь.

[Huchting]

Huchting, Я тоже нашла фарфоровые аллегории. Мне они понравились. Но в современном исполнении мне фарфоровые фигурки не симпатичны!
В этом мы с Вами схожи, дорогая Лилия-Лена. Ну что ж, будем продолжать радовать поситителей темы новыми постами на тему Искусство и фарфор... :)

[Huchting]

Лои Фуллер (Loïe Fuller; наст. имя — Мария Луиза; 1862 года, Иллинойс — 1928 года, Париж) — американская актриса и танцовщица, ставшая основательницей танца модерн.
Вначале выступала с хореографическими импровизациями в сопровождении классической музыки (Глюка, Бетховена, Шопена и других композиторов, использовала световые и воздушные эффекты. В 1892 году переехала в Париж, где выступала в варьете «Фоли-Бержер» и др. Созданные ею танцы получили развитие в искусстве Айседоры Дункан («Танец серпантин», «Танец огня» и др.). Гастролировала в различных городах Европы и США. В 1900 году выступала на Всемирной Парижской выставке, в «Гранд-Опера» и др. Айседора Дункан выступала вместе с Лой Фуллер до 1902 года.

Наиболее восторженную оценку современников вызывал танец «Серпантин». Её костюм был оснащён крыльями, которые крепились к рукам, удлинённым стержнями. Танцовщица стояла у люка, через который подавалась струя воздуха. По сути это был акробатический трюк, манипуляция развевающейся тканью. Номер был впервые поставлен в 1890 году в Америке и уже в следующем году стал гвоздём программы парижского варьете Фоли-Бержер. Роден позднее рассматривал единую линию развития Фуллер-Дункан-Нижинский, танцовщиков, раскрепостивших движение. Восторженные отзывы о номере оставили Анатоль Франс, считая её танец возрождением античных традиций. Анатолий Луначарский в 1914 году считал её выдающейся танцовщицей, умевшей по-новому сочетать танец и музыку. Написала книгу «Пятнадцать лет моей жизни». Погребена на кладбище Пер-Лашез в Париже.

Танцовщица "Лой Фуллер"
Автор: Карл Теодор Айхлер
Год создания: 1911, Мейсен
Высота: 26 см Вес: 2300 г

[Liliya]

Huchting, Борис! Очень мне понравилась фарфоровая фигурка танцовщицы.
а Последняя(5) картинка напоминает Тулуза Лотрека! Вот на Пер-Лашез не побывала,
времени хватило только на русское кладбище Сен-Женевьев-де-Буа. Я провела там
Целый день, но я об этом посещении уже писала .

[DikajaBara]

Боря, ну наконец-то, а то я уже собиралась розыск объявлять. )

[Huchting]

Боря, ну наконец-то, а то я уже собиралась розыск объявлять. )
Анюта, я сам тебя потерял, дорогая... Это называется - потеряться в трёх соснах...учитывая, сколь мало нас осталось.. От СанСаныча я хоть получил весточку на свой юбилей, а вот тебя давно не слышал...
Пысы. Хотя я сам был долгое время от антика довольно далёко - по ту сторону виртуальности... :)

[фальстаф]

Последняя(5) картинка напоминает Тулуза Лотрека!
Liliya, так и есть, Тулуз-Лотрек изобразил танец Лои Фуллер в 1892 году

[Liliya]

фальстаф, Добрый вечер! Я просто эту картину не вспомнила! Я уже давно была
в музее Орсе в Париже. Там посмотрела Тулуза Лотрека, но, кажется, она в залах не
выставлена!? я очень давно читала чудесную книгу о Лотреке, написанную АНРИ
ПЕРРЮШО. Сейчас зашла в интернет и вот какую информацию прочитала:



«Париж Тулуз-Лотрека: графика и плакаты» (The Paris of Toulouse-Lautrec: Prints and Posters) – так называется выставка, открывшаяся на днях в Музее современного искусства в Нью-Йорке (MoMA). Выставка продлится до 22 марта 2015 года.

Она проводится в юбилейный для художника год. 24 ноября исполняется 150 лет со дня рождения этого уникального мастера французского постимпрессионизма. Умер Анри Тулуз-Лотрек в 1901 году в возрасте 36 лет и оставил огромное наследие. Примерно за два десятилетия творческой активности он написал тысячи произведений, включая пять тысяч рисунков. Выставка в MoMA предлагает зрителю около ста графических работ мастера – плакаты, литографии и книжно-журнальные иллюстрации.

Корреспондент Русской службы «Голоса Америки» побеседовал с куратором выставки Сарой Сузуки (Sarah Suzuki), заместителем главы отдела графики, рисунков и иллюстраций MoMA.

Олег Сулькин: Это первая монографическая выставка Анри Тулуз-Лотрека в MoMA за последние тридцать лет. Почему такой долгий промежуток?

Сара Сузуки: В каком-то смысле это историческая выставка. Лотрек для нашего музея фигура принципиальная, знаковая. Начиная с 1932 года, когда в MoMA состоялась первая выставка его работ, примерно каждые тридцать лет музей посвящает ему очередную экспозицию. Последняя по времени прошла в 1985 году. Преобладающая часть коллекции этого художника сформировалась у нас в 40-е годы прошлого века, благодаря щедрому дару Эбби Олдрич Рокфеллер, жены Джона Д. Рокфеллера. Напомню, что именно Эбби вместе со своими подругами Лилли Блисс и Мэри Куин Салливан в 1929 году основала наш музей. А графику и плакаты Лотрека она подарила двумя «порциями», в 40-м и 46-м годах.

О.С.: Вы как куратор разделили экспозицию на пять секций. Какими соображениями руководствовались?

С.С.: Разделов могло быть и больше. Париж – многогранный город. Таким он был и в «прекрасную эпоху» конца 19-го века. Париж Лотрека – это кафе, кабаре и рестораны, танцевальные залы и салоны. Один из разделов посвящен ночной жизни французской столицы, включая знаменитый «Мулен Руж». Другой фокусируется на актрисах, певицах и танцовщицах, которые вдохновляли воображение художника и служили ему музами, включая Иветт Гильбер, Лои Фуллер и Жану Авриль.

В отдельную группу мы включили подборку зарисовок проституток, с которыми дружил Лотрек. Какое-то время, как известно, он жил в борделях, Участие его в жизни артистической элиты города также выделено в отдельную секцию – здесь мы видим театральные и эстрадные программки, обложки журналов и книг, им оформленные. И, наконец, есть секция, посвященная «столичным увеселениям», включая бега, катание на коньках, променады по Булонскому лесу и гастрономические изыски.

О.С.: Что бросается в глаза – в каждой из групп доминируют изображения женщин. Это, видимо, «сверхтема» для художника, влюбленного, кажется, во всех женщин мира.

С.С.: Женщины для Лотрека – отдельная Вселенная. Он им поклонялся, он их боготворил. Всех, с кем знакомился. От скромных продавщиц до манекенщиц, которым он платил за позирование в его студии. От девушек легкого поведения до именитых звезд парижской сцены. И что характерно: Лотрека, как и его предшественника Эдгара Дега, интересовали не внешняя сексуальность женщин, а, казалось бы, вполне будничные, бытовые подробности и штрихи их мира. Женщина просыпается, встает с постели, занимается утренним туалетом. Его занимали мгновения отдыха, скуки, раздумий его героинь. Он певец женского закулисья, и этот ракурс занимал его куда больше эстетизированного эротизма, которому отдали дань многие его современники.

О.С.: Я впервые узнал драматические подробности жизни Лотрека из увлекательной биографии, написанной Анри Перрюшо. Удалось ли вам в процессе подготовки выставки узнать какие-либо ранее неизвестные детали его жизни и творчества?

С.С.: Пожалуй, нет. Биография Лотрека хорошо известна до мельчайших деталей. Она поразительна и невероятна, так что даст сто очков вперед любому мифу. Его мать и отец – потомственные аристократы и кузены, и поэтому ему досталась очень тяжелая наследственность. Будучи инвалидом, он придумал себе совершенно новую жизнь, не имеющую ничего общего с аристократическим укладом родительского дома. Он убегал под покровом ночи в увеселительные заведения Парижа и превращался там в эксцентричного и буйного представителя богемы. На одной вечеринке, куда пришли знаменитые интеллектуалы и артисты, он взял на себя роль бармена и создавал безумные крепкие коктейли, которые буквально сбили с ног половину гостей. Таких историй о нем существует много.

О.С.: Какие экспонаты на выставке вам кажутся особо примечательными?

С.С.: Плакаты для кабаре «Мулен Руж». Он сделал первый в 1891 году, когда уже был знаменит. На литографии, выполненной в придуманной им технике «краши», мы видим клоунессу Ша-Ю-као. Говорят, что Лотрек разбрызгивал тушь, выстреливая ее на картон или бумагу из пистолета. Но это, я думаю, все же миф. А вот абсолютно не миф, а реальность то, что многие женщины, которых он с такой любовью рисовал, были либо бисексуалками, либо лесбиянками. Раньше это не называлось своими именами, говорили о «подругах», «приятельницах». Еще одна восхитительная работа – рекламный плакат кабаре «Японский диван», на котором изображена любимая модель художника Жана Авриль. Но все-таки моя самая любимая вещь на выставке – литография с Лои Фуллер в вихре танца. Вещь небольшая, интимная и внешне непритязательная. Она почти абстрактна, и нужно внимательно всмотреться, чтобы увидеть лицо танцовщицы и оценить поразительную динамику движения.

P.S. Мне ужасно стыдно, что эта литография выпала у меня из памяти! Я представляю, с
каким презрением на меня посмотрел бы УСТИН!?

[Liliya]

фальстаф, Картина Стефани Ди Джусто "Танцовщица" это первая попытка экранизировать биографию Лои Фуллер,которая была музой братьев Люмьер,Родена и Тулуз-Лотрека. В начале XX века ее имя знал весь мир. В Фильме
рассказывается о молодой девушке, которая хотела стать великой художницей, но жизнь распорядилась так, что
на этом поприще она потерпела провал и отправившись в Париж, стала знаменитой танцовщицей, у которой
училась Айседора Дункан.

[Huchting]

фальстаф, Картина Стефани Ди Джусто "Танцовщица" это первая попытка экранизировать биографию Лои Фуллер, которая была музой братьев Люмьер,Родена и Тулуз-Лотрека. В начале XX века ее имя знал весь мир. В Фильме рассказывается о молодой девушке, которая хотела стать великой художницей, но жизнь распорядилась так, что на этом поприще она потерпела провал и отправившись в Париж, стала знаменитой танцовщицей, у которой училась Айседора Дункан.
Спасибо, дорогая Лена, что помогаешь мне создать сценический образ Лои Фуллер, но мне уже давно хотелось написать небольшую статью об этой потрясающей танцовщице, которая стольких художников подвигла на написание о ней целой серии живописных и графических полотен, фарфоровых статуэток, стихов, новел, воспоминаний, фотографий и даже фильма... Да, да - первый в истории фильм братьев Лумьер был не о ком-то еще, а именно о Лои Фуллер и ее танце Серпантин...

https://www.youtube.com/watch?v=fIrnFrDXjlk

Может быть некоторым строгим любителям балета этот танец покажется не слишком новаторским и профессиональным, но нельзя забывать, что Фуллер придумала его сама, и это было в конце 19-го века!
Что говорить - Лои Фуллер оставила большой след в истории танца и вообще искусства, потому что ее творчество, как я уже говорил, вызвало порыв вдохновения у многих художников, скульпторов, писателей и поэтов, и это вылилось в образование целого цикла художественных произведений во многих жанрах искусства под общим названием Лои Фуллер...

Мария-Луиза Фуллер родилась в 1862 году в штате Иллинойс и начала танцевать в 4 года. Легенда гласит, что в 1891 году Лои Фуллер придумала танец с тканями из шелка, вдохновившись вздымавшимися во время репетиций шторами. Девушка создала "Змеиный танец", во время которого ловко манипулировала длинными кусками шелковой ткани , которые подсвечивались цветными прожекторами. Цвета менялись, в дальнейшем она получила несколько патентов по использованию сценического освещения. В общем, она оказалась новатором, догадалась использовать свет и развевающиеся ткани. Сейчас этим никого не удивишь, но всё бывает в первый раз... и этот танец поразил неискушенную подобными спецэффектами публику. Настолько, что слава Лои не замедлила прилететь в Европу на крыльях с лавровыми венками.
Была ли она хороша? По фото не сказать, чтобы очень. По нынешним модельно-балетным канонам ей следовало бы скинуть килограмм 20. К тому же она начала покорять мир в 30 лет, что опять -таки в танцевальном бизнесе сейчас поздновато для начала. Но были другие времена и каноны.
Париж был тогда столицей мира и все, кто мечтал о мировой известности, стремились туда. Быть признанным в Париже - значит быть признанным во всем мире. Голливуд тогда делал первые робкие шаги.
Дебютировав успешно в 1892 году в Нью-Йорке в феврале, Лои уже осенью танцевала в Фоли-Бержер. Танец назывался "Fire dance ", сохранились его афиши.

«Её руки, удлиненные длинными стержнями, ритмически колеблют громадные крылья из легкой белой ткани: освещенные нижним светом, бьющим из люка, эти крылья то клубятся, как фиолетовые туманы, то вьются розовым дымом, то вспыхивают огненными язычками в нескончаемом богатстве разнообразных тонов» – так о Лой Фуллер в 1911 году писал русский журнал «Аполлон».

Лои Фуллер - вихрь в Фоли-Бержере,
цветок из ткани и огней,
легато легкого движенья,
и бризом музыки повеет,

и танца пластика стремится
преодолеть пространство-время
мгновеньем всплеска в космос влиться,
твореньем звезд - цветов Вселенной

В Фоли-Бержере рукоплещут,
Лои Фуллер в танце растворилась,
в движенье - чувственность и вечность
цветком земли-небес раскрылись.

Улекса фон Лу

(Продолжение следует - далее я расскажу о двух гениях, которые были наиболее тесно связаны с именем Лои Фуллер - это танцовщица Айсидора Дункан и художник Тулуз Лотрек).

. )

[Huchting]

Первым, кто повлиял на танцевальный стиль великой Айседоры Дункан, стала Лои Фуллер. И этот пост будет не столько о Дункан, сколько о них обеих... Было бы интересно проследить то, что мы называем приемственностью поколений - как перекидываются ниточки от одной биографии к другой, и всякие там "знания", бренчащие на дне черепной коробки по отдельности, вдруг синтезируются в целый мир связанных между собой явлений... :)
Айседора Дункан родилась в Сан-Франциско в 1877 году в семье банкира Джозефа Дункана. Отец вскоре ушел из семьи, и матери, Айседоре Грей, пришлось много работать, чтобы содержать четырех детей. Однако она часто говорила: «Без хлеба обойтись можно, а без искусства нет». Это великая фраза и стала отправной точкой в судьбе гениальной танцовщицы.

В начале XX века семья переехала сначала в Лондон, потом в Париж. В 1902 году они встретились, познакомились, и Лои Фуллер предложила Айседоре отправиться в турне по Европе. Вместе они создавали новые композиции: «Танец серпантин», «Танец огня». «Божественная босоножка» — Дункан стала очень известной в европейской культурной среде. Почему же знаменитая в то время Фуллер заприметила малоизвестную танцовщицу и привлекла ее к совместной работе?
У них было много общего - обе из Америки, у обеих был примерно одинаковый взгляд на танцевальную эстетику. Лои тоже начинала свою театральную карьеру в Чикаго. Как и Айседора, она танцевала под классическую музыку, но в отличие от нее создавала сложные структурные костюмы: широкие легкие драпировки, которые во время танца Фуллер превращали ее в какое-то фантастическое существо. Кружась, она делала со своими юбками и драпировками что-то невиданное, на глазах у публики вдруг превращалась в волчок, вазу, китайский зонтик… по желанию танцовщицы ее костюмы становились поочередно веером и волнами, щитом и лепестками удивительного цветка. Обычной сценической площадкой для Лои были залы «Фоли бержер» и Гранд-опера. В «Танце огня» Лои танцевала на специально изготовленном для нее в этих залах стеклянном полу, который подсвечивался снизу.

Все движения Лои Фуллер были построены на работе с костюмом и игре света. То есть вне ее фантастических костюмов Лои Фуллер, безусловно, проиграла бы Дункан, которая могла танцевать в чем угодно, и если бы это ей взбрело в голову, то и вообще без ничего. С другой стороны, в полном одиночестве Лои Фуллер создавала не просто танцы, а танцы-спектакли, достигшие невероятной популярности, так что ее в буквальном смысле слова засыпали предложениями гастролей по разным городам и даже странам. Она уже исколесила Европу и США и теперь предполагала дать несколько спектаклей во Франции, после чего, собрав труппу, ну, не одной же ей вести всю программу, отправиться в новое турне.
Вблизи Лои Фуллер оказалась пухленькой светловолосой девицей со вздернутым носиком и прозрачными выразительными глазами, которые она для пущей выразительности подводила карандашом. Так же, как и Айседора, Лои находилась в постоянном поиске совершенства, но, если Дункан в танце искала духовного, Фуллер исходила прежне всего из внешних эффектов, воздействуя через мощный образ на восприятие и фантазию зрителя.

В тот день Лои Фуллер показывала программу из трех танцев-спектаклей, и Айседора была поражена зрелищностью представления, не укрылась от нее и роль света в спектакле. К примеру, она четко знала, какая ткань будет работать на просвет, а какая, обычно расшитая блесками, на отражение света. Самостоятельно расставляя светильники перед выступлением, Лои проверяла каждый из них, прося, чтобы ассистентка в ее костюме поворачивалась, поднимала или разводила в стороны руки. Все, что касается спектакля, Лои делала сама, не доверяя своей достаточно большой свите, которая таскалась за ней по всем площадкам, где только изволила выступать Лои. Это были молодые девушки, влюбленное в искусство Фуллер, перенимающие у нее секреты мастерства, и молодые люди, безнадежно влюбленные в актрису (Лои не жаловала мужчин).

В отличие от Лои зрительные эффекты Айседоры выглядели минимальными. Так, она танцевала в коротенькой тунике или греческом костюме, состоящем из подпоясанного тонким ремешком куска прозрачной материи. То есть единственным средством ее выразительности оставалось тело, и, если ей это удавалось, Дункан предпочитала работать на голом заднике, обычная серая драпировка стен, позже голубой занавес. Вершина дизайнерского искусства – нарисованные братом Раймондом греческие колонны на стенах их ателье плюс газовые рожки с надетыми на них металлическими конусами, создававшими иллюзию факельного огня. Все!

Тем не менее Айседора и Лои быстро нашли общий язык и подружились. Оказалось, Лои видела танцы Дункан и осталась ими довольной. У Лои было меньше свободного времени, чем у Айседоры, так как она была занята на сценах сразу двух театров и еще постоянно выступала, принимая частные приглашения. Тем не менее в Лои было невозможно не влюбиться, добрая и отзывчивая, она старалась быть ласковой со всеми, кто хоть в какой-то мере нуждался в этом. Она не отказывала желающим обучаться у нее девушкам, часто помогала с ангажементом менее счастливым актерам, одалживала деньги, пользовалась любым поводом замолвить словечко даже за малознакомых актеров. При этом Лои вела себя абсолютно искренне. Скорее всего, она была любимым ребенком в своей семье и теперь, создав новую театральную семью из учеников и последователей, старалась привнести в нее нежность и гармонию.

На первый взгляд танцы Дункан проигрывали эффектным моно-спектаклям Фуллер, но это только на первый взгляд, кроме того, наблюдая за свободной пластикой Айседоры, Лои было чему позавидовать. Дело в том, что прекрасная госпожа Фуллер страдала болями в спине, нередко ее чуть ли не приносили на выступление и после страдающую от своего недуга Лои обкладывали льдом, так что она одновременно испытывала и боль и сковывающий все ее тело холод. Когда опухоль спадала, Лои мужественно облачалась в костюм и выходила на сцену. О страданиях Фуллер знали все, кто хоть как-то соприкасался с театральной или концертной деятельностью танцовщицы, зрители же видели, как снова и снова на сцене прямо на их глазах возникало непревзойденное чудо. Но чудом была и сама Лои. Так, несмотря на постоянные боли и угрозу в один из дней вообще потерять способность двигаться, она сумела разглядеть в Дункан не молодую и весьма амбициозную конкурентку, а такого же как она человека искусства. Тот, кто знает жестокие законы театра и сцены, поймет великую человечность танцовщицы Лои Фуллер...

Многие фрагменты поста взяты из http://velib.com/read_book

Как я уже говорил, творчество Лои Фуллер вызвало появление многих произведений искусства в живописи и скульптуре. Вот некоторые фигурки в бронзе...

(продолжение следует - Лои Фуллер и Тулуз Лотрек)

[PorzelanSW]

Борис! Писать о Айседоре Дункан и не упомянуть о её любви к Сергею Есенину, просто грех...)) Мне вот это фото очень нравится. Какой красноречивый взгляд на поэта.. Я, когда увидел эту фотографию, сразу подумал: а не тот ли это злополучный шарфик? В фарфоровой пластике довольно много предметов, в которых она была источником вдохновения для скульпторов. К сожалению, не сохранил фотографии, а искать в сети не хочется.

[Huchting]

Борис! Писать о Айседоре Дункан и не упомянуть о её любви к Сергею Есенину, просто грех...)) Мне вот это фото очень нравится. Какой красноречивый взгляд на поэта.. Я, когда увидел эту фотографию, сразу подумал: а не тот ли это злополучный шарфик? В фарфоровой пластике довольно много предметов, в которых она была источником вдохновения для скульпторов. К сожалению, не сохранил фотографии, а искать в сети не хочется.
Добрый день, Сергей, я не ставил своей целью писать об Айседоре Дункан, как о героини своей статьи - лишь в связи с Лои Фуллер. О Дункан на этом форуме написано много, в том числе и ее фарфоровом воплощении. Так что, не обессудь... :)
Что касается фото, то мне очень нравится великолепно пойманный фотографом взгляд Айседоры, обращенный на Сергея - там столько чувства...

[Huchting]

Лои Фуллер быстро завоевала признание парижан, стала подругой известных художников, таких , как Роден, Тулуз-Лотрек, Жюль Шере и музой, вдохновлявших их и многих других на всякие воплощения. И сейчас мы поговорим об одном из них - графе Тулузе Лотреке...

Коротко о художнике: Анри де Тулуз-Лотрек родился в 1864 году в аристократической семье. В возрасте 13 лет он ломает шейку бедра левой ноги, а через год получает перелом шейки бедра правой... После этого случая ноги прекратили расти, а кости при этом очень медленно срастались... Есть мнение, что рост конечностей остановился по причине родственного брака — бабушки Анри приходились друг другу сёстрами. Анри был маленького роста (152 см), голова непропорционально большая, а ноги короткие. Свой маленький рост художник компенсировал потрясающим чувством юмора… Умер от алкоголизма и сифилиса в родовом замке на руках матери, не дожив до 37...

Еще при жизни Тулуз-Лотрека о нем ходило много легенд. Глубоко ошибаются те, кто полагает, что достаточно мысленно представить себе феерическую атмосферу Монмартра того времени, чтобы понять Лотрека. Но Монмартр для него был не только декорацией - на ее фоне он умел видеть людей в их обнаженной сути. За нарочито беспечным весельем он лучше, чем кто-либо другой, угадывал горькие слезы. Его жизнь была короткой и драматичной. Лотрек ни на минуту не забывал о своей трагедии, но скрывал это, боясь вызвать жалость. Обиженный судьбой калека был истинным аристократом духа, и многие, даже самые близкие ему люди не всегда догадывались о его мучительной ране. Пожалуй, трудно найти человека, который бы так предельно ясно осознавал свою участь и относился к ней так трезво.

Слава «Мулен Руж» молниеносно вышла за пределы Франции. На всех меридианах, на разных языках, коверкая название, говорили об этом кабаре. Отныне Париж - это Монмартр, а Монмартр - «Мулен Руж». Лотрек все вечера проводил за своим столиком, среди друзей. Он громко острил, много пил, пользовался успехом, и какой-нибудь случайный посетитель, увидев этого «забавного человечка», наверняка думал, что Лотрек - один из аттракционов заведения, вроде того «виртуоза», который каждый вечер, от восьми до десяти часов, вызывал хохот у публики, издавая музыкальные звуки, подражая по желанию слушателей то баритону, то басу, то сопрано.

«Мулен Руж» закрывался вскоре после полуночи, но оркестр продолжал еще играть. В зале оставались только завсегдатаи. Танцовщицы начинали выступать ради собственного удовольствия и для знакомых, изобретая невероятные акробатические па, в исступлении делая необычайные пируэты перед зеркалами, которые, умножая, отражали все эти бурные импровизации.
Лотрек зажигался. Быстрым контуром, одной линией он передавал на бумаге схваченную мимолетную экспрессию движений танцовщиц. Пора уходить, пора домой, навстречу одиночеству, тишине, ужасу. «Выпьем еще по стаканчику?» - пытается Лотрек соблазнить кого-нибудь из друзей, а еще лучше - нескольких. Потом он бредет по Монмартру в поисках открытых еще заведений. Теперь он пил не только ради удовольствия - он уже не мог обойтись без алкоголя. Едва проснувшись, он опрокидывал рюмочку. А потом весь день продолжал рюмку за рюмкой: вермут, ром, вино, арманьяк, шампанское, коктейли...

Лотрек оставался верен своим темам: проститутки, портреты друзей, сцены танцев. Монмартр постепенно все меньше и меньше привлекал Лотрека. Теперь он бывал в самых разных районах Парижа. Осенью он повел своих друзей в «Фоли-Бержер», где с большим успехом выступала американская танцовщица Лой Фюллер. С большим успехом? Пожалуй, это сказано скромно: созданные ею танцы пользовались просто бешеным успехом.
Зал был погружен в полную темноту, когда на сцене в разноцветных лучах прожекторов в широком газовом или муслиновом колышущемся платье появлялась Лой Фюллер. Какая легкость движений, какие арабески, пируэты! Какой блистательный танец! Она порхала по сцене, напоминая то гигантский огненный цветок, то бабочку с пестрыми крыльями.
Как и многих художников, танцовщица совершенно покорила Лотрека. «Она настоящая Ника Самофракийская!» - сказал он в восторге. Не откладывая в долгий ящик, он сделал несколько эскизов на картоне с этой «нимфы светящихся фонтанов», потом посвятил ей черно-белую литографию, каждый оттиск которой он подкрасил и припудрил золотом...

Многие фрагменты взяты из книги Анри Перрюшо. "Жизнь Тулуз-Лотрека".

В заключение своего поста о Лотреке я повторю свое утверждение, что творчество многих художников, поэтов, писателей и тд. могло осуществляться лишь в соответствующей среде и атмосфере - вынь человека из этой среды, и несмотря га большой талант он не сможет так плодотворно работать... На этом форуме я рассказал о многих творческих личностях, связанных с миром фарфора или не связанных с ним напрямую - во всех моих рассказах я хотел подчеркнуть именно эту важную составляющую творческого процесса... Когда свершился октябрьский переворот, многие наши художники, писатели и музыканты уехали в эмиграцию не потому, что пришли большевики - просто была разрушена та среда, от которой они питались... Это как у Антея - прервалась связь с землей, ведь именно от соприкосновения с матерью Геей — землёй. он получал необоримую силу... И когда читаешь про жизнь и атмосферу тогдашнего Парижа, когда одновременно творили десятки великих мастеров, как они заряжались энергией и получали вдохновение друг от друга, становится ясно, откуда возникло то ярчайшие созвездие гениальных творцов прошлого...

(продолжение следует)

[PorzelanSW]

Многие фрагменты взяты из книги Анри Перрюшо. "Жизнь Тулуз-Лотрека". Чудесная книжка. Борис! У меня много материала о Тулуз-Лотреке. Я интересовался его творчеством, когда собирал материал о его немецком последователе Вальтере Шнакенберге. С твоего позволения размещу пару фоток. На одной его портрет, работы Джовани Балдини, а на второй лошадь, которую он нарисовал в восемь лет!

[Huchting]

Чудесная книжка. Борис! У меня много материала о Тулуз-Лотреке. Я интересовался его творчеством, когда собирал материал о его немецком последователе Вальтере Шнакенберге. С твоего позволения размещу пару фоток. На одной его портрет, работы Джовани Балдини, а на второй лошадь, которую он нарисовал в восемь лет!
Хоть это и не связано с фарфором, но зато связано с искусством - я имею в виду живопись Анри де Тулуз Лотрека... И я тоже интересовался его творчеством, потому что сам немного пишу маслом, и потому что невозможно не интересоваться такой гениальной личностью... Во-первых, мне он очень нравится, как отличный анималист...причем животных он начал рисовать еще ребенком...

[Huchting]

...во-вторых, как замечательный автор многочисленных постеров и плакатов...

[Huchting]

...и в третьих, у меня есть любимые работы Тулуз-Лотрека как на темы танцовщиц и кафе "Мулен Руж", так и на общечеловеческие темы...
Картина крайняя справа - мать художника.

[PorzelanSW]

так и на общечеловеческие темы... У меня тоже есть... Вот эти точно!Названия работ мои...)

[Huchting]

У меня тоже есть... Вот эти точно!Названия работ мои...)
Что касается последней работы Тулуз-Лотрека "Пьянчужка", то я бы не назвал эту картину Вдвоем (даже понимая твою иронию)... На мой взгляд там все наоборот - горькое одиночество...

Известно, что в роли модели для этой картины выступила знаменитая Сюзан Валадон — французская художница; первая женщина, принятая во французский союз художников (1894). Также известна, как натурщица и мать художника Мориса Утрилло.
Биографию Сюзан Валадон можно было бы назвать красивой французской сказкой, если бы эта красивая и талантливая женщина не сделала великолепную карьеру исключительно своим трудолюбием и упорством... Дочь незамужней прачки. С детства хорошо рисовала. В возрасте пятнадцати лет стала цирковой акробаткой, но год спустя была вынуждена завершить цирковую карьеру из-за травмы. Затем работала натурщицей у многих известных художников: Пьера Пюви де Шаванна, затем Ренуара, Тулуз-Лотрека, Дега. Пережила романы с некоторыми из них; училась у них технике, но до некоторых пор никому не показывала свои рисунки. В декабре 1883 года родила сына Мориса, об отцовстве которого нет однозначного мнения (фамилию Утрилло мальчику дал через восемь лет усыновитель).
Рисунки Сюзанны первым из художников увидел Тулуз-Лотрек, а затем Дега, высоко оценивший чистоту линий и поощривший её к карьере художницы. В отличие от многих своих современников, Сюзанна Валадон сумела добиться признания и финансового успеха при жизни.
Писала натюрморты, цветы и пейзажи, замечательные силой композиции и энергичными цветами. Известна также изображениями обнаженной натуры. На первых выставках в начале 1890-х годов были представлены в основном портреты её кисти, в том числе портрет Эрика Сати, с которым у неё был в 1893 году роман (единственный в жизни Сати). В 1894 году Валадон становится первой женщиной, допущенной к членству в Национальном обществе изящных искусств.
Будучи перфекционисткой, Валадон работала над некоторыми своими картинами до тринадцати лет, прежде чем представить их публике. Также работала пастелью. Сюзанна Валадон умерла в 1938 году в окружении друзей-художников Пабло Пикассо и Жоржа Брака.

Картины 1 (автопортрет) и 2 (портрет Эрика Сати) - работы Сюзан Валадон.
Картины 3, 4 и 5 - Сюзан Валадон в роли натурщицы в знаменитых работах Огюста Ренуара.
Картина 6 - "Пьянчужка" Тулуз-Лотрека (в роли натурщицы - Сюзан Валадон),.

[Liliya]

PorzelanSW, Доброе утро! Интересная фотография! Есенина и Дункан. Я много
видела фотографий Сергея Есенина и мне он казался более привлекательным , чем здесь!Дункае уж совсем не красавица, но я читала , что она Есенина очень любила и
ни в чем никогда не отказывала. Спасибо за участие в теме - она очень интересная и ее надо поддержать!

[Huchting]

Ну, что ж - давно в этой теме никто не появлялся, и вообще у меня создается впечатление, что многие гуманитарные темы на антик форуме потихоньку затихают... Конечно, тому есть объективные причины, но мне всегда казалось, что уйти от повседневных забот можно только с помощью искусства - темы, которая никогда не умрет, и которая дает нам силы и желание жить и творить дальше...

Сегодня мне хочется поговорить о фарфоровой фигуре, которая хороша не только своей художественной привлекательностью, но и личностями, которые там изображены. Речь идет о танцевальной паре скульптора Розенталь Доротеи Шароль. Эту фигуру называют Испанский танец, и в ней представлены знаменитые американские танцоры Марта Грэхем и Тед Шоун. Доротея Charol при моделировании воспользовала фото Эмиля Отто Хоппе 1922 года, на котором мы видим знаменитых американских танцовщиков и хореографов Марту Грэм (1893-1991) и Теда Шоуна (1891-1972), которые оказали значительное влияние на развитие современного танца.

Испанский танец (Марта Грэхем и Тед Шоун)
Розенталь, 1927
Модель Доротея Charol
Высота - 38 см.

Чем же интересны запечатленные в фарфоре танцоры, почему я решил рассказать о них? Начну с Марты Грэм — женщины-легенды. Хореограф, танцовщица, режиссер, художник по костюмам — все это про нее. Грэм - создательница труппы, школы и танцевальной техники своего имени; выдающийся деятель хореографии США, одна из «великой четвёрки» основоположников американского танца модерн

Родилась Марта Грэхем в 1894 году в Питтсбурге, штат Пенсильвания. Семья Марты была религиозна, и хотя танцы считались грехом, танцевать ей все же разрешалось. Однажды, Марте было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени, что изменил ее жизнь и стало стимулом для начала хореографической деятельности. Родители отпустили ее изучать танец в Школе экспрессии Лос-Анджелеса, куда она поступила в 1913 году, а затем и в школе «Denishawn», которую основала сама Рут Сен-Дени вместе со своим партнером Тедом Шоуном. Работая в первую очередь с Тедом Шоуном, Грэхем улучшила свою технику и начала танцевать уже профессионально. В 1923 году Марта ушла из «Denishawn», поступив на работу в «Greenwich Village Follies», а уже через два года начала сольную карьеру. В 1926 году Марта Грэхем переехала в Нью-Йорк, где основала свою собственную танцевальную компанию «Martha Graham Dance Company», которая процветает и сегодня.

В годы, когда проходило ученичество Грэм, на танец смотрели главным образом как на развлечение — он был составной частью водевилей, костюмированных представлений, светских балов. Статус искусства имел только один вид танца — балет, который в Америке считался европейской штучкой. В американских же танцевальных школах учениц готовили для участия в шоу и кабаре, и относились к ним соответственно. Но Марта хотела быть не девушкой из кабаре, а настоящей артисткой. Она с гордостью вспоминала позднее в мемуарах, что единственная в школе была освобождена от строгого надзора, которому подвергались все другие девушки, на том основании, что «Грэм — это искусство». И впоследствии все её мужчины смотрели на неё снизу вверх, как на художника и гения.
В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского, о том, например, что мужчины церебральны, а женщины эмоциональны; мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины — в плавных движениях, совершающимся по траекториям кривых. Грэм заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэм, зрители должны видеть человека вообще — дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного. Очень многие комментаторы её творчества отмечали связь Грэм с феминизмом. На суперобложке одной из её биографий помещена цитата, взятая из статьи в «Нью-Йорк Таймс»: «Наиболее воинственная и наиболее талантливая феминистка, Марта Грэм освободила и женщину, и танец!» Хотя она сама считала, что не принимала участие в движении за эмансипацию, своим танцем Грэм ломала стереотип: женщина — это слабое существо.

(продолжение следует)

[Huchting]

Марта Грэхем – одна из немногих, кто заставил танцевальный мир измениться!

Своим танцем Грэхем поломала стереотип, что «женщина – это слабое существо». На обложке одной из ее биографий была помещена цитата, взятая из статьи в «Нью-Йорк Таймс»: «Наиболее воинственная и наиболее талантливая феминистка, Марта Грэхем освободила и женщину, и танец!». Но важно отметить, что Марта не выступала за эмансипацию, однако никогда не считала себя ниже мужчин, даже тех, которыми восхищалась.
Танцы Грэхем поддавались большой критике. Однако сегодня, Грэхем считают одной из основоположниц модерна и её достижения в хореографии являются одними из наиболее важных в мировой танцевальной культуре.

В 1920 году состоялся ее дебют в труппе «Денишоун» в спектакле «Ксочитл», основанном на ацтекских мотивах. Его поставил один из основателей труппы – Тед Шоун – специально для нее. Он разглядел особенности ее дарования и понял, что лиричность, которой поначалу требовали от ученицы, ей не присуща. Истинной стихией молодой танцовщицы стала «страсть пантеры».
В те времена искусство танца подразделялось на две категории: балет, признаваемый высоким искусством, и танцевальные номера в шоу, водевилях и кабаре – причем в Америке процветало именно второе направление (балет в большей степени был европейским явлением). Классический балет был практически недоступен танцовщице, начавшей заниматься в 20 лет – но Марта к нему и не стремилась. Не привлекала ее и судьба танцовщицы в кабаре – она хотела быть настоящей артисткой. Ей предстояло найти свой собственный путь. После ухода из «Денишоун» в 1923 году она два года работает в Greenwich Village Follies, а затем начинает сольную карьеру, одновременно занимаясь преподаванием.

Более подробный рассказ о партнере Марты, великолепном танцоре и хореографе Теде Шоун, я изложу, когда буду расказывать о другой знаковой американской танцовщице Руфи Сен-Дени. Когда в 1911 году Шоун впервые увидел выступление Сен-Дени, она уже была всемирно известным исполнителем. Будучи на двадцать лет моложе, он влюбился в нее с первого взгляда. Несмотря на возражения Сен-Дени против брака, который по ее убеждению может препятствовать творческой и личной независимости, в течение года они поженились.
Шоун вырос в Денвере и, как и Сен-Дени, получил религиозное воспитание (он даже собирался стать министром). После заболевания дифтерией и кратковременного паралича, он был вынужден обратиться к танцу, как форме физической терапии. Вера Теда Шоуна в значимость и равноправность всех танцевальных форм в мировой истории привела к созданию эклектичного учебного плана, сочетающего балет, йогу, принципы Дельсарта, экзотические танцевальные стили, импровизационные поиски физических и эмоциональных форм выражения (характерное отличие ранних форм танца модерн), истории танца, религиозной философии, репертуара и даже всевозможных практических руководств: от электроэнергии до навыков рабочих профессий. Школа получила известность не только среди юных танцоров и танцовщиц, но также среди таких голивудских актрис, как Луис Брукс и Лилиан Гиш.

(продолжение следует)

[Huchting]

Как все началось...

Прежде чем современный танец стал таким, как сейчас, ему пришлось пройти долгий путь. Танец модерн возник как противоположность балетному искусству: если в балете существовали жесткие каноны и не менее жесткая иерархия, то модерн был основан на философии индивидуальностей, это отвергавших.
В конце XIX века, с подачи певца, педагога и теоретика сценического искусства Франсуа Дельсарта. Именно Дельсарт определил основные принципы движения в современном танце. Вкратце: все дело в жесте, свободном от условностей. Дельсарт, кстати, создавал эту систему скорее для актеров и музыкантов, чем для танцоров, но в мире танца она прижилась.

Часто возникновение танца модерн связывают с американской танцовщицей Айседорой Дункан — она считается основоположницей свободного танца. До Айседоры, правда, все это успешно делала другая американка — Лои Фуллер, о которой я рассказал в своих предыдущих очерках. Ни к хореографам, ни к танцовщикам ее причислять, возможно, не стоит: Фуллер скорее придумала технические нововведения в танце.

Первую школу танцев в Америке — «Денишоун» — открыли в 1915 году хореографы-танцовщики Рут Сен-Дени и Тед Шоун. Сен-Дени, увлеченная культурой Востока, относилась к танцу как к ритуалу или духовной практике. Шоун же изобрел танцевальную технику для мужчин — тем самым разрушив все предубеждения о танцовщиках.
В «Денишоун» учебный план был крайне разнообразным — и даже эклектичным: йога, балет, этнические стили, религия, философия, принципы Дельсарта и многое другое. В сочетании все это помогло вырастить совершенно новое поколение танцовщиков. Самая известная из них — Марта Грэм, член так называемой «Великой четверки», группы будущих основателей американского танца модерн (кроме Грэм в четверке числились Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман и ученица Жак-Далькроза, немка Ханья Хольм). Школа Денишоун прекратила свое существование после разрыва Сен-Дени и Шоуна.

В заключение рассказа о Марте Грэм добавлю, что за свою творческую жизнь она создала 180 спектаклей, и каждый из них отличался предельной цельностью – ведь Грэм сама продумывала все его детали: костюмы, декорации, выбор музыки. Не всем современникам приходились по душе творческие искания М. Грэм – некоторым критикам движения в ее постановках казались уродливыми, и все же танцовщица покорила публику своим особым шармом и экспрессией. После гастролей по Европе и Ближнему Востоку ее труппа приобрела мировую известность. Распространению хореографических идей Марты Грэм поспособствовал и фильм «Мир танцовщицы», снятый в 1957 году, а также изданная в 1973 году книга «Тетради Марты Грэм».

[Nata909]

Huchting, большое спасибо за тему.

[Huchting]

Я создал тему о Марте Грехэм, и мне казалось, что это будет интересно для любителей фарфора, но я ошибался - никто из фарфористов не отметился появлением в этой теме, показав свой интерес. Поэтому я не знаю, стоит ли мне продолжать...?

[бабочка]

Huchting,
спасибо Вам, продолжать просто необходимо,
всегда увлекалась только советским фарфором,
но читать про то, что никогда не смогу подержать в руках, очень интересно

[Huchting]

Huchting,
спасибо Вам, продолжать просто необходимо,
всегда увлекалась только советским фарфором,
но читать про то, что никогда не смогу подержать в руках, очень интересно
Понимаете, любому автору нужен отклик на его деятельность, даже если он бескорыстно любит писать о прекрасном фарфоре и искусстве... Если ты неделями не получаешь никаких весточек, что твоя писанина кому-то нужна, интересна и полезна, то энтузиазма это не прибавляет... Но в последние дни я получил достаточно подтверждений тому, что люди читают мои несовершенные строчки о замечательных людях и замечательных творениях в мире такого замечательного материала, как фарфор, который меня привел на этот форум и который я очень полюбил... Итак, будем продолжать...

Что касается Ваших слов - для меня очень важно подержать в руках фигурку из фарфора... Когда ты видишь её на полке или на картинке, то несомненно получаешь эстетическое удовольствие, но лично для меня важно другое - когда я не только смотрю, но и ощущаю её в своих руках, происходит волшебство - эта фигурка становится несколько больше, чем изделие... Я как будто начинаю чувствовать душу этой статуэтки... Это совершенно неизъяснимое чувство - я впервые испытал его, когда получил первую свою балерину Фанни Эльслер и когда взял в руки, с разрешения менеджера магазина фирмы Мейсен, фигурку Пауля Шойриха... Я провёл пальцами по силуэту танцоров, и ощутил не только глазами, но и на ощуп необыкновенную красоту работы великого мастера... Удивительно!

[бабочка]

Huchting,
да я бы и рада подержать, такое чудо в руках,
но у нас такого не бывает ((((((((((((

[PARKAL_2009]

Поправка к информации из поста 5.
И в заключения два слова о фарфоровом портрете Асты Бржезицкой. Обратите внимание на фото 3 и 5. На одном из них на нас смотрит молодая, одухотворенная женщина, которая вполне соответствует описанному мною образу Натальи Толстой. На другом - заурядная дачница, не имеющая ничего общего с оригиналом. Но то-то и оно, что подавляющее большинство продаваемых ныне статуэток "Лето, Дулево" похоже на второй вариант. А жаль.
Сведения,любезно предоставила наша эксперт semsorok49
https://www.antik-forum.ru/forum/showpost.php?p=770429&postcount=18

[vladirg11]

Борис огромное спасибо за материал о П.Шейрихе. Не перестаю удивляться творчеством этого гения пластики малых форм. К теме об А.Павловой: АННА ПАВЛОВА В РУССКОМ ТАНЦЕ, VOLKSTEDT до 1935 г.

[DikajaBara]

vladirg11, а этого красавца с попугаем еще фотографии есть?

[vladirg11]

Да, пожалуйста.Фигура американца c попугаем. Модель А1149 1924-1934 гг. Высота-29 см.

[vladirg11]

Спасибо.Мы остановимся сейчас на Тиле и Штруке..))
Я просто подтверждаю, насколько важное значение имеют исторические материалы и выбранное толкование их.Потому,что если остановиться на втором варианте возникновения имени,то пришлось бы делать совершенно другое выражение лица и другой костюм.А с одним из Тилей была вообще мистическая история.Он упорно не хотел "разговаривать",пока не услышал своего владельца.Поэтому как раз получился " зеркалом" человека, для которого делался...))

Уважаемый Минотавр здравствуйте. Скажите пожалуйста вы не продаёте своего Уленшпигеля. Прекрасное исполнение. С уважением Владимир.

[DikajaBara]

Сообщение от Минотавр Посмотреть сообщение
Спасибо.Мы остановимся сейчас на Тиле и Штруке..))
Я просто подтверждаю, насколько важное значение имеют исторические материалы и выбранное толкование их.Потому,что если остановиться на втором варианте возникновения имени,то пришлось бы делать совершенно другое выражение лица и другой костюм.А с одним из Тилей была вообще мистическая история.Он упорно не хотел "разговаривать", пока не услышал своего владельца. Поэтому как раз получился "зеркалом" человека, для которого делался...))
Уважаемый Минотавр здравствуйте. Скажите пожалуйста вы не продаёте своего Уленшпигеля. Прекрасное исполнение. С уважением Владимир.
vladirg11, сочувствую Вам, но но ответ уже здесь. Выделила в тексте. (

[vladirg11]

Спасибочки.:)

[DikajaBara]

Спасибочки.:)
Пожалуйста, не за что :)